June 26, 2007

ரஜினியின் சிவாஜி: கனவுகளை விற்பவன்

நடிகர் ரஜினிகாந்த் நடிக்க இயக்குநர் ஷங்கர் இயக்கிய சிவாஜி படத்தை நீங்கள் தியேட்டருக்குச் சென்று பார்த்து விட்டீர்களா.? படம் திரைக்கு வந்து பத்து நாட்களுக்குப் பின் பார்க்கச் சென்ற எனக்குக் கிடைத்த அந்த அனுபவம் உங்களுக்கும் கிடைத்திருக்கக் கூடும். ஐம்பது ரூபாயக்கான வரிசையில் நின்ற என்னிடம் தரப்பட்ட டிக்கெட்டிற்கு வசூலிக்கப்பட்ட தொகை ரூபாய் நூறு. ஐம்பது ரூபாய் டிக்கெட் என்றில்லை எல்லா வகையான டிக்கெட்டு களுமே இரட்டை விலையில் தான் விற்கப்பட்டன; விற்கப்படுகின்றன. பல ஊர்களில் சில அரங்குகளில் இருமடங்கிற்குப் பதிலாக மும்மடங்கு விலையாகக் கூட விற்கப் பட்டதாகப் பத்திரிகைகளில் செய்திகள் வந்துள்ளன.டிக்கெட் தாளில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள தொகைக்கு மட்டும் கேளிக்கை வரியைப் பெற்றுக் கொண்டு கூடுதல் விலை வைத்துக் கொள்ளவும் விற்றுக் கொள்ளவும் அரசே அனுமதிக்கிறது என்பது விநோதமான தகவல் அல்ல. இரண்டு மடங்கோ மும்மடங்கோ வைத்து விற்கப்படும் பணத்திற்கு அரசாங்கம் எப்படி வரி வசூலிக்கும்? என்பதுதான் நம்முன் உள்ள கேள்வி. அதையும் தாண்டி சிவாஜி என்பது சுத்தமான தமிழ்ப் பெயர் என்பது உறுதியாகி விட்டால் கேளிக்கை வரியிலிருந்தும் அரசு விலக்கு அளித்து விடும்.
நூறு ரூபாய் தந்து படம் பார்க்கச் சென்ற என்னைப் போன்ற பார்வையாளர்களுக்கு சிவாஜி படம் தரும் செய்தி: கறுப்புப் பணத்தை ஒழித்துக் கட்டுவதன் மூலம் தான் இந்தியாவை வல்லரசு நாடாக ஆக்க முடியும் என்பது தான். இந்த ஒருவரிச் செய்தியைப் பிரமாண்டமான காட்சி
களில் தந்துள்ளது தான் இயக்குநர் ஷங்கரின் உழைப்பு. அவரோடு சேர்ந்து இசையமைப்பாளர் ஏ.ஆர். ரகுமான், ஒளிப்பதிவாளர் கே.வி. ஆனந்த், வசன கர்த்தா எழுத்தாளர் சுஜாதா என ஒவ்வொருவரும் கடுமையாக உழைத்து உருவாக்கியுள்ள அந்தப் பிரமாண்ட சினிமாவில் கதை என்று எதுவும் இல்லை; ஆனால் சமூகத்திற்கான செய்தி இருப்பதாக பத்திரிகைகளும் படம் பார்த்த நடுத்தர வர்க்க மனிதர்களும் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.
தமிழ் சினிமாவின் பொதுப்புத்தி
பொதுமக்களின் சராசரி மனநிலையுடன் ஒத்துப் போகும் ஒருவரிச் செய்தியைச் சினிமாவாக ஆக்க வேண்டும் என்றால் அதைக் கதையாக ஆக்க வேண்டும். அவ்வளவுதான். தமிழ்ச் சினிமாவிற்குள் செயல்படும் இயக்குநர்களுக்கும் கதாசிரியர்களுக்கும் ஒருவரிச் செய்திகளைக் கதையாக ஆக்குவது ஒன்றும் சிரமமான காரியமே இல்லை. அவர்களுக்குச் சிரமமாக இருப்பதெல்லாம் அந்தச் செய்தியைச் சொல்லப்போகும் கதாநாயக நடிகன் யார் என்பதும், அவனுக்கேற்ப கதைப்பின்னல்களையும் காட்சிகளையும் படப்பிடிப்பையும் எவ்வாறு அமைப்பது; எவ்வாறு படம் பிடித்துக் காட்டுவது என்பது மட்டும் தான் சிரமமான காரியங்கள். தமிழ் சினிமாவிற்குள் தன்னை நிலை நிறுத்திக் கொள்ளும் இயக்குநரின் முக்கியமான வேலை எந்தச் செய்தியை எந்த நடிகன் வழியாகச் சொல்வது என்பதைத் தீர்மானிப்பது மட்டுமாகத் தான் இருக்கிறது. பெரும்பாலும் பொதுப்புத்தி சார்ந்த கருத்துக் களையே படத்தின் செய்தியாக ஆக்கிக் காட்டுவதைத் திரும்பத்திரும்பச் செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள் தமிழ்ப்பட இயக்குநர்கள். உண்மையான காதல் எல்லா நிலையிலும் வெற்றி பெறும் என்ற பொதுப்புத்தி சார்ந்த நம்பிக்கை தான் தமிழில் எடுக்கப்படும் தொண்ணூறு சதவீதப் படங்களின் ஒரு வரிச் சொல்லாடல் அல்லது செய்தி. அதிலிருந்து மாறுபடுகிறவர்கள், அநீதிகளை அழிக்க நாயகன் ஒருவன் வருவான் எனச் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இவ்விரண்டையும் சரிவிகிதத்தில் கலந்து தருவது பெரும்பாலும் வெற்றிப்படச் சூத்திரமாக இருக்கிறது.
பொது வெளியில் கேள்விகளற்று நம்பப்படும் இத்தகைய நம்பிக்கையின் மாற்று வடிவங்களையே படத்தின் செய்திகளாக உருவாக்கிப் படம் எடுக்கும் இயக்குநர்கள், சொல்லப்படும் செய்தியின் பொருத்தப்பாட்டைப் பற்றி எப்பொழுதும் அக்கறை கொள்வதில்லை. அதனால் தான் தமிழில் வரும் வெற்றிப்படங்கள் தமிழர் வாழ்விலிருந்து விலகியே நிற்கின்றன. வாழ்க்கை சார்ந்த- சமூக இருப்பின் சூழல் சார்ந்த தமிழ்ச் சமூகத்தின் வரலாற்றுப் போக்கில் அதன் பொருத்தப்பாடு சார்ந்த கேள்விகளைக் கேட்டுக் கொள்ளாமல் மரபான கருத்துக்களைத் திரும்பத் திரும்ப வெவ்வேறு கதை சொல்லும் உத்தியில் படம் எடுக்கும்போது திரைப்படம் அதன் அடிப்படை வரையறையான கலை அல்லது ஊடகம் என்பதிலிருந்து விலகித் ‘தொழில்’ என்ற வட்டத்திற்குள் நுழைந்து விடுகிறது.
தமிழின் வெற்றிகரமான இயக்குநர்களின் அடையாளம் என்பது அவர்கள் எந்தக் கதாநாயகர்களைக் கொண்டு ஏற்கெனவே சொல்லப்பட்ட செய்தியைப் புதிய வடிவில் சொல்கிறார்கள் என்பதில் தான் வேறுபட்டுக் கொண்டிருக்கிறது. எல்லாச் செய்திகளையும் எல்லாக் கதாநாயகர்களும் சொல்லிவிட முடியாது என்ற தௌ¤வு தான் இயக்குநர்களை இங்கு அடையாளப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது. நாயகன் வழியாகச் சொல்லும் செய்தி மனித உறவுகளின் புதிர்களில் அதிகம் பேசப்படாத ஒன்றாகவோ, ஏற்கெனவே இருந்த நம்பிக்கை மீது புதிய பரிமாணத்தில் கேள்விகளை முன் வைப்பதாகவோ இருப்பதன் மூலம் தன்னை அடையாளப்படுத்திக் காட்ட வேண்டும் என்று வெற்றிகரமான இயக்குநர்கள் விரும்புவதே இல்லை. அதற்காக தமிழ் வாழ்வின் வரலாற்றையோ, இருப்பின் பிரச்சினைகளையோ , சந்திக்கும் நெருக்கடிகளில் மனிதர்கள் எடுக்கும் முடிவின் காரணங்களையோ ஆய்வு செய்து பார்க்க வேண்டும் என அவர்கள் நினைப்பதும் இல்லை. அப்படி நினைக்காத வரை அவர்களிடமிருந்து தமிழின் வாழ்வைப் பேசும் கலைப் படைப்பான ஒரு சினிமா வரப்போவதுமில்லை.
ஷங்கரின் நகலெடுப்புகள்
இயக்குநர் ஷங்கர் தமிழின் வெற்றிகரமான இயக்குநராக தொடர்வது கூட பொதுப் புத்திசார்ந்த ஒரு வரிக் கதையை விரிவான பரப்பிற்குள் பின்னிக் காட்டுகிறார் என்பதால் மட்டும் தான். ஒரு சாதாரணக் குடும்பத்து மனிதனின் நியாயமான கேள்வி என்பதில் தொடங்கும் அவரது படங்கள், அந்த மனிதனை சுலபமாகத் தேச எல்லைக்குள் இறக்கி விட்டுப் பெரும் போராட்டம் ஒன்றை நடத்துவதாகக் காட்டுகின்றன. முதல் படத்தில் (ஜெண்டில்மேன்) இந்தியாவில் உள்ள இட ஒதுக்கீடு காரணமாகத் தகுதியும் திறமையும் மதிக்கப் படவில்லை; அதனால் தான் இளைஞர்கள் தவறான பாதைக்குச் சென்று கொண்டிருக்கிறார்கள் எனச் சொன்னதில் தொடங்கி, கறுப்புப் பணத்தை ஒழித்துக் கட்டுவதன் மூலம் தான் இந்தியாவை வல்லரசு நாடாக ஆக்க முடியும் என்று சொல்லும் சிவாஜி வரை இந்திய சமூகம் முன்னேறாமல் இருப்பதற்கான தடைகள் எவை என்பதைப் பற்றி விதம் விதமாகப் பேசிக் கொண்டிருக்கின்றார்.
இந்தியனில் லஞ்சம் தான் தடை என்றார்; முதல்வனில் அதிகார வெறியும் அதைத் தக்க வைக்க எல்லாக் குறுக்கு வழிகளையும் பின் பற்றும் கட்சி அரசியலும் தான் காரணம் என்றார். அதையே கொஞ்சம் மாற்றி அந்நியனில் தனிமனிதர்களின் பொறுப்பின்மையும், ஒதுங்கி நிற்கும் மனநிலையும், காரணம் என்றார். ஒவ்வொரு படத்திலும் தடைகள் என வெவ்வேறு சீர்கேடு கள் சுட்டிக் காட்டப்பட்டாலும் அதைத் தீர்ப்பதற்கான வழியாக அவர் காட்டுவது ஒன்றே ஒன்றைத் தான். புத்திசாலித்தனமும் அநியாயத்தைக் கண்டு பொங்கி எழுந்து அடித்து நொறுக்கும் தனிமனிதனும் தான் அவரது தீர்வுப் பிம்பம். இந்த பிம்பம் நடைமுறை வாழ்க்கையில் காண இயலாத அசகாய சூரத்தனம் நிரம்பிய நாயகப் பிம்பம் என்பதைச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. கொடியவர்களை அழிக்க அவதாரம் எடுக்கும் நாயகர்களாக- தனிமனித வன்முறையில் முழுமையும் நம்பிக்கை கொண்ட இளைஞர்களைக் கதாபாத்திரங்களாக்கி , அர்ஜுன், கமல்ஹாசன், விக்ரம், ரஜினிகாந்த் போன்ற நாயக நடிகர்களை நடிக்க வைப்பதன் மூலம் பார்வையாளனுக்குப் படம் பார்க்கும் போது ஒரு கனவுலகத்தைக் காட்டுவதில் தான் ஷங்கரின் வெற்றிக்கான சூத்திரம் இருந்து வந்துள்ளது.
அந்தக் கனவுலகம் யதார்த்த வாழ்க்கையில் உண்டாக்கக் கூடியதா? என்ற கேள்வி எழும்ப விடாமல் தடுக்கும் விதமாக நம்பகத்தகுந்த காட்சி அமைப்புகளும், பாடல் மற்றும் நகைச்சுவைக் காட்சிகளையும் கலந்து தருவதிலும் ஷங்கர் தொடர்ந்து வெற்றி பெற்று வருகின்றார். இந்த உத்திகள் ஷங்கரின் எல்லாப் படங்களிலும் இருந்தவைதான். ரஜினி நடித்துள்ள சிவாஜியிலும் அதே உத்திகள்; அதே நாயக பிம்ப உருவாக்கம்; அதே கதாநாயக நடிகையின் உடல் கவர்ச்சி எனத் தொடர்ந்துள்ளது. மொத்தத்தில் சிவாஜி புதிய படம் அல்ல; ஷங்கரின் முந்திய படங்களின் நகல் தான். அரைத்த மாவை திரும்ப அரைக்கும் வேலைக்கு இத்தனை கோடிகளும், இவ்வளவு காலமும், இவ்வளவு விளம்பரங்களும் எதற்கு என்பதுதான் நம்முன் உள்ள கேள்வி. இந்தக் கேள்வியோடு கறுப்புப் பணத்திற்கெதிரான இந்த படம் எத்தனை கோடி வெள்ளைப் பணத்தைக் கறுப்புப் பணமாக மாற்றப் போகிறது என்ற கேள்வியையும் கேட்டுக் கொள்ளலாம்.
சிவாஜி/ ரஜினியின் இரட்டை வேடம்
‘அரசாங்கத்திற்கு வரிகட்டாமல், தனிநபரிடம் சேரும் பணமே கறுப்புப் பணம்’ என ஒவ்வொருவரும் அறிந்திருக்க வேண்டும். நான் படித்தவன் இல்லை; எனக்கு இதுவெல்லாம் தெரியாது என்றெல்லாம் சொல்லி சட்டத்தின் பிடியிலிருந்து சாமான்யன் ஒருவன் தப்பித்து விட முடியாது. சம்பளம் மூலமாகவோ வியாபாரத்தின் வழியாகவோ தன்னிடம் சேரும் ஒவ்வொரு ரூபாயையும் ஒவ்வொரு தனிமனிதர்களும் கணக்கில் காட்டாமல் செலவழிக்கும் நிலையில் கறுப்புப் பணப் புழக்கத்தில் பங்கேற்கிறார்கள் என்பதுதான் அர்த்தம்.அந்த வகையில் சிவாஜி படம் பார்க்க நான் தந்த நூறு ரூபாயில் ஐம்பது ரூபாய் கறுப்புப் பணமாக மாறி விடத்தான் போகிறது. ஆக சிவாஜி படம் பார்க்கும் ஒவ்வொருவரும் கறுப்புப் பணப் புழக்கத்திற்கு உதவியவர்களாக ஆகப் போகிறார்கள். ஆனால் சிவாஜி கறுப்புப் பணம் பற்றி வேறு விதமாகப் பேசுகிறது.
அரசதிகாரத்தைக் கையில் வைத்திருக்கும் அரசியல்வாதிகளும் அதிகாரிகளும்,அவர்களோடு கூட்டு வைத்திருக்கும் தாதாக்களும், அடியாட் களும் சேர்ந்து இந்தியப் பொருளாதாரத்தைக் கறுப்புப் பணப் பொருளா தாரமாக ஆக்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்ற அடிப்படையின் மேல் ஒரு கருத்தை உருவாக்கிக் கொண்டு, அந்தக் கறுப்புப் பணத்தையும் அதைப் பயன்படுத்தி சுகபோக வாழ்க்கை வாழும் கூட்டத்தையும் ஒழித்துக் கட்டி விட்டால் இந்தியா வல்லரசு நாடாக ஆகி விடும் எனச் சொல்கிறது சிவாஜி. அதைச் செய்து முடிப்பதற்கு அமெரிக்காவிலிருந்து மென்பொருள் பொறி யாளன் வடிவில் வருபவன் தான் சிவாஜி. சிவாஜியாக வந்து சூரத்தனத்தை முடித்துக் கொண்டு அமெரிக்காவிற்குப் போய்த் திரும்பவும் எம்.ஜி.ஆர் ( ஆர். என்பது ராமச்சந்திரனைக் குறிக்கும் ஆர் அல்ல; ரவிச்சந்திரனைக் குறிக்கிறது என்பதை நீங்கள் நம்ப வேண்டும் ) எனப் போலிப் பாஸ்போர்ட்டுடன் இந்தியாவில் தங்கி விடும் ஒரு என்.ஆர்.ஐ.யின் கதை இது.
சமூக மேம்பாட்டை நோக்கமாகக் கொண்ட அறக்கட்டளையை உருவாக்கி, பல்கலைக்கழகம், தொழிற்சாலையென மக்களுக்குப் பயன்படும் நிறுவனங் களைத் தொடங்க அமெரிக்காவிலிருந்து வந்தவன் சிவாஜி. வந்தவன், இவற்றுக்குத் தடையாக இருக்கும் அரசதிகாரத்தையும் அதன் கூட்டணியையும் எதிர்த்துப் போராடும் அதே நேரத்தில், தமிழ்ப் பண்பாட்டின் அடையாளங்கள் கொண்ட பெண்ணைத் தேடித் திருமணம் செய்து கொள் வதையும் முக்கியமான வேலையாக வைத்துக் கொள்கிறான். சமூகத் தடைகளை எதிர்த்துப் போராடுவதில் தீவிரமான வெளிப் பாட்டைக் காட்டும் சிவாஜி, மனைவியைத் தேடிக் கண்டுபிடிப்பதில் நகைச்சுவை பாணியைக் கடைப்பிடிப்பானா என்ற கேள்வியை எல்லாம் பார்வையாளர்கள் எழுப்பிக் கொள்ளக் கூடாது. அப்படியான கதாபாத்திரத்தை உருவாக்குவது இயக்குநரின் விருப்பம் மட்டும் அல்ல; நடிகர் ரஜினிகாந்தின் இரட்டை நடிப்புக்கு வாய்ப்பை உண்டாக்கும் நோக்கமும் கொண்டது என்று பதிலை உருவாக்கிக் கொண்டு ஒதுங்கிக் கொள்ள வேண்டும்.
கோயிலுக்குப் போகும்போது மட்டும் பாவாடை, தாவணியில் வரும் அந்தத் தமிழ்ப் பண்பாட்டுப் பெண்ணோடு (ஸ்ரேயா என்னும் தமிழ் பேசத் தெரியாத நடிகை) நாயகன் ஆட்டம் போடும் இடங்கள் தமிழ்நாட்டின் தர்மபுரியோ, தச்சபட்டியோ அல்ல என்பதைக் கவனித்து விட்டு இன்னொரு கேள்வியையும் கேட்கக் கூடாது. ஆஸ்திரேலியா, ஸ்பெயின், எகிப்து எனப் பல நாடுகளின் பின்னணியில் தமிழ்ப் பண்பாட்டுக்குச் சற்றுப் பொருந்தாத ஆடைகளுடனும், ஒப்பனைகளுடனும் குதியாட்டம் போடும் நாயகனுக்குத் தமிழ்ப் பண்பாட்டு அடையாளத்தோடு கூடிய பெண் எதற்கு என்று கேள்வி கேட்பதையும் தவிர்த்து விட வேண்டும்.
இவையெல்லாம் ஷங்கர் தனது படங்களில் கடைப்பிடிக்கும் உத்தி என்பதாக எடுத்து கொள்ள வேண்டும். அந்த உத்திகள் எதற்காகப் பயன்படுகிறது என்ற கேள்வியை வேண்டுமானால் மனதிற்குள் கேட்டுப் பதில்களைத் தேடிக் கொள்ளலாம். ஷங்கர் இயக்கும் படங்களில் கனவையும் நடப்பையும் கலந்து ஒருவித நம்பகத்தன்மையை உண்டாக்கும் காட்சிகள் இந்த நாயகிகள் வரும் காட்சிகள். நாயகனின் வன்முறையான இன்னொரு பக்கத்தைத் தெரிந்து கொள்ளாமல் அவனைக் காதலிப்பதும், கனவில் சஞ்சரிப்பதும் மட்டும் தான் அவர்கள் வேலை. நாயகிகள் மட்டும் அல்ல; நாயகிகளைத் தன்னோடு இணைத்துப் பொய்க்கனவுகள் காணும் பார்வையாளத் தமிழ் இளைஞனும், அந்த நாயகியின் இடத்தைத் தன்னுடைய இடமாகப் பாவித்துக் கொள்ளும் பார்வையாளத் தமிழ்ப் பெண்களும் கூட அந்தக் கனவுலகில் சஞ்சரிக்கும்படி தூண்டப்படுகின்றனர் என்ற பதிலை நமக்குள் சொல்லிக் கொள்ளலாம்.
ஷங்கரின் அரசியல் தளமும் உள்நோக்கங்களும்
தாராளமயப் பொருளாதாரத்தின் விளைவாக நடந்துள்ள மாற்றத்தால் இந்திய இளைஞர்கள் அமெரிக்க போன்ற நாடுகளில் ஏராளமான பணத்தைச் சம்பாதிக்கிறார்கள். (கல்யாண வயதிற்கு முன்னால் ஓர் மென்பொருள் பொறியாளன் அமெரிக்காவில் 200 கோடியெல்லாம் சம்பாதிக்க முடியாது என்று தர்க்கம் சார்ந்த கேள்வி யையும் கேட்கக் கூடாது) அதை இந்தியாவில் நியாயமான முதலீடாக ஆக்கிச் சமூக மாற்றத்தில் பங்கேற்கத் தயாராக இருக்கிறார்கள். ஆனால் இங்குள்ள அரசமைப்பின் நடவடிக்கைகளும் அரசியல்வாதிகளும் அதற்குத் தடைகளாக இருக்கின்றன என்ற குற்றச்சாட்டைப் படம் முக்கியமான கருத்தாக வைக்கிறது. தாராளமயப்பொருளாதாரத்தை ஏற்றுக் கொண்டபின்னும் பழைய அனுமதி நடவடிக்கைகள் இந்தியாவில் தொடர்ந்து கொண்டுதான் இருக்கின்றன என்ற வாதம் பெரும் முதலாளிகளின் வாதம் தான்.
இந்த வாதத்தில் உண்மைகள் இல்லாமல் போய்விடவில்லை.தனியார் மயத்தை ஏற்றுக் கொண்டாலும் முழுமையாக அதை நம்பாமல் பின்வாங்கும் சறுக்கல்கள் இன்றைய ஆட்சியதிகாரத்தில் இருப்பவர்களிடம் இருக்கிறது. அதை விமரிசனம் செய்யும் உரிமை படைப்பாளிகளுக்கு உண்டு. மாற்று வதற்கான வழிமுறைகள் என்ன என்று அடையாளம் காட்டும் வேலை யையும் , அரசியல் சிந்தனை சார்ந்த கருத்தியலையும் ஒரு படைப்பாளி முன் வைக்கலாம். அந்த முன் வைப்பு அவரது நிலைப்பாடு சார்ந்த நம்பிக்கை என்ற அளவில் விவாதிக்கத் தக்கதுதான். குரு படத்தில் மணிரத்னம் அதைத் தான் செய்திருந்தார். மணிரத்னம் முன் வைத்த அந்தக் கருத்து இந்திய மக்களின் பெரும்பான்மை மக்களுக்கு எதிரானது என்ற போதிலும் கலைஞனின் நம்பிக்கை என்ற நிலையில் விவாதிக்கத் தக்கது. அப்படியான முன் மொழிதலை ஷங்கர் எப்பொழுதும் செய்ததே இல்லை; அப்படிச் செய்யாமல் தனிமனித சாகசத்தை எல்லாப் படங்களிலும் தீர்வாகக் காட்டுவதனால் தான் ஷங்கரின் படங்களைக் கனவுகளின் உற்பத்திச் சாலை என்று சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.
‘இந்தியாவிற்கு ஜனநாயகம் எல்லாம் ஒத்து வராது; நாட்டுக்கு நல்லது செய்ய நினைக்கும் தேசப்பற்று கொண்ட சர்வாதிகார ஆட்சி தான் ஏற்றது’ என்பது பொதுப் புத்தி சார்ந்த ஒரு நம்பிக்கை. இந்த நம்பிக்கையைத் தான் தனது படங்களின் அடிப்படைக் கருத்தாக வைத்துக் கொண்டு படம் எடுப்பவர் ஷங்கர். இந்தக் கருத்தை முன் வைத்து விட்டு, தடையாக இருக்கும் சக்திகள் எவையென அடையாளப்படுத்திக் காட்டி, அவற்றைத் தனது அசகாய சூரத் தனத்தால் கதாநாயகன் நொறுக்கித் தள்ளித் தனது இலட்சியத்தை அடைந்தான் எனத் தொடர்ந்து படம் எடுத்துக் கனவுகளாக விற்றுக் கொண்டு இருப்பவர். அந்த வியாபாரத்திற்கு ஒவ்வொரு படத்திலும் அவர் மாற்றும் சரக்கு நாயகர்களும் , நாயகிகளும் மட்டும் தான்.
‘‘கறுப்புப் பணத்தை ஒழித்துக் கட்டுவதன் மூலம் தான் இந்தியாவை வல்லரசு நாடாக ஆக்க முடியும்; அதற்குத் தனது சாகசத்தின் மீதும் புத்தி சாலித்தனத்தின் மீதும் அசைக்க முடியாத நம்பிக்கை கொண்ட சிவாஜி போன்றவர்கள் தேவை ’’ என்ற செய்தியைச் சொல்ல ரஜினிகாந்த் என்ற வேகமாக ஓடும் குதிரை மீது, ஷங்கர் என்கிற பயிற்சியாளரை நம்பி ஏ.வி.எம். என்ற தயாரிப்பு நிறுவனம் கட்டிய பணம் ஐம்பதிலிருந்து அறுபது கோடிகள் வரை இருக்கலாம் எனப் பத்திரிகைகள் சொல்கின்றன. இம்மூவருமே ஒரு வகையில் பிரபலமான பிம்பங்கள் தான். இவர்களை வைத்து இந்தச் செய்தியைச் சொன்னாலும் படம் வெற்றி பெறுமா என்ற சந்தேகம் ஷங்கருக்கு எழுந்திருக்க வேண்டும். ஏனெனில் அவர் சொல்லும் செய்தி பழையது. நாடகத்திலும் திரையுலகத்திலும் ‘கிளிஷே’ என்று அழைக்கப்படும் வகையான நகலெடுப்பு அது . இந்தச் சந்தேகத்தால் தான் ஷங்கர் தனது பழைய சரக்கின் ஊடாக புதுவகை வாசனைப் பொருட்களையும் சேர்த்துள்ளார். அப்படிச் சேர்த்துள்ள புதுவகை வாசனைப் பொருட்களாவது புதுமையானதா என்றால் அதுவும் கூட இல்லை.
பட்டிமன்றப் புகழில் வளம் வந்த சாலமன் பாப்பையாவையும் அவரது கூட்டாளி ராஜாவையும் மசாலாவில் சேர்க்கப்பட்ட சரக்குத் துகள்கள் என்று தான் சொல்ல வேண்டும். இவர்கள் முறையே இந்தப் படத்தின் நாயகியின் பக்கத்து வீட்டுக்காரராகவும் நாயகியின் அப்பாவாகவும் நடிக்க வைக்கப் பட்டதின் நோக்கம் என்ன? பட்டிமன்றப் பிரபலம் வெற்றிக்கு உதவக்கூடும் என்பதைத் தாண்டி இன்னொரு நோக்கம் இருந்திருக்க வாய்ப்பிருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. படத்தில் கறுப்பு நிற மனிதர்களைக் குற்றவுணர்வுக்குள் தள்ளு வதோடு கறுப்பு நிறப் பெண்களைக் கேலிக் குரியவர் களாகக் காட்டுவதைத் திசை திருப்பும் உத்தியாகக் கூட இருக்கலாம்.கறுப்பு நிறத்தை வைத்து வெற்றி பெற்ற ஊடகப் புகழ் பிம்பமான பாப்பையாவைக் கொண்டே கறுப்பு நிறப் பெண்களைக் குற்றவுணர்வுக்குள் தள்ளும் போது யார் கேள்வி எழுப்பப் போகிறார்கள்? விவரம் தெரிந்த சாலமன் பாப்பையாவே பிரமாண்ட சினிமா வுக்குள் தலையைக் கொடுத்து விட்டால் அப்பாவியாகத் தான் இருக்க முடியும் போலும்.
அதே போல் இந்தப் படம் சேரி மனிதர்களாகக் காட்டப்படும் அடியாட்கள் பற்றிய பார்வையிலும், பன்னாட்டுப் பணத்தை கள்ளத் தனமாகக் கடத்து வதில் முஸ்லீம்கள் கைதேர்ந்தவர்கள் எனக் காட்டும் போதும் உள்நோக்கத் தோடு செயல்பட்டுள்ளது என்றே சொல்ல வேண்டும். சேரியில் வாழும் உடல் வலிமை கொண்டவர்கள் எப்பொழுதும் அடியாட்களாக இருக்க மட்டுமே லாயக்கானவர்கள். அவர்களுக்குத் தேவை பணம். நோக்கத்தையோ விளைவு களையோ பற்றிக் கவலைப் படாமல் பணத்திற்காக மட்டுமே மாறி விடக்கூடிய மனம் படைத்தவர்கள் நகரத்துச் சேரி மனிதர்கள் என்கிறது இந்தப் படம். ஆனால் இன்றுள்ள சேரி மனிதர்களின் அரசியல் பாத்திரம் அத்தகைய பரிமாணத்தைத் தாண்டி தனி அடையாளத்தோடு அணி திரண்டு கொண்டிருக்கிறது என்ற உண்மையைப் புரிந்து கொள்ளும் நிகழ்கால அரசியல் பார்வை இயக்குநருக்கும் வசனகர்த்தாவுக்கும் இல்லாமல் போனது உண்மையா.? அல்லது இருட்டடிப்பா என்பதை உறுதியாகச் சொல்ல முடியவில்லை.
ஒரு பழைய நினைவு
கறுப்புப் பணப் புழக்கத்திலேயே உயிர் வாழும் பல தொழில்கள் இந்தியாவில் இருக்கிறது என்றாலும் இந்தியசினிமா தான் தொண்ணூறு சதவீதம் கறுப்புப் பணத்தில் இயங்கி முதலிடத்தைத் தக்க வைத்துக் கொண்டிருக்கும் தொழில.¢ கறுப்புப் பணப் புழக்கத்தில் மட்டும் அல்ல, தனிமனித வாழ்வு சார்ந்த அறவியல், ஒழுக்கம், குடும்ப வாழ்க்கை என எல்லாவற்றிலும் விதிமீறல் களை மட்டுமே தங்களின் அடிப்படை நியதிகளாகக் கொண்டு வாழ்ந்து கொண்டிருப்பவர் களின் கூடாரம் தமிழ் சினிமா உலகம். இதை அதற்குள் ஏதாவது ஒரு வேலை காரணமாக நுழைந்து விட்டுத் திரும்பும் ஒவ்வொருவரும் சொல்கிறார்கள். பால், வயது, நிறம், மதம், சாதி, பொருளாதாரம் என வேறுபாடுகள் காட்ட வாய்ப்புள்ள நிலைகளில் அதைத் தள்ளி வைத்து விட்டு மனிதர்களை மனிதர்களாக நடத்துவதற்கான பொது நியதிகள் அங்கு கடைப்பிடிக்கப்படுவதில்லை என்பதை ஏராளமான உதவி இயக்குநர்களின், துணை நடிகைகளின், தோல்வியடைந்த தயாரிப்பாளர்கள், இயக்குநர்கள், நடிகர்களின் கதைகள் சொல்லிக் கொண்டு தான் இருக்கின்றன. ஆனால் அதுதான் இந்தத் தமிழ் சமூகத்திற்குத் தேவையான கருத்தை- சமூக மேம்பாட்டுச் செய்தியைச் சொல்லும் ஊடகமாகவும் கலையாகவும் நம்பப்படுகிறது என்பதும் நகைமுரண்தான்.
சினிமா என்னும் தொழிற்சாலை எப்படிப் பட்டதாக இருக்கிறது என்பதை அறிய விரும்பினால் சுஜாதா எழுதிய கனவுத் தொழிற்சாலை நாவலை நீங்கள் படிக்க வேண்டும்.ஆம் சிவாஜி படத்திற்கு வசனம் எழுதியுள்ள சுஜாதாதான் அந்த நாவலையும் எழுதியவர்.இருபத்தைந்து வருடங்களுக்கு முன்பே சினிமாவை தொழிற்சாலை எனச் சரியாகக் கணித்து பாராட்டுக் களையும் பெற்றவர். நாவலாசிரியர்சுஜாதா அப்பொழுது பாராட்டப்பட்டதற்கு வேறு சில காரணங்களும் இருந்தன.கலையாகவும், ஊடகமாகவும் இருக்க வேண்டிய சினிமா, கனவுகளை உற்பத்தி செய்யும் தொழிற் சாலையாக ஆகி விட்டதே என்ற ஆதங்கம் அவரிடம் இருந்தது; கோபம் இருந்தது; அதன் வழியாக ஒரு சமூகப் பொறுப்புள்ள மனிதனாகவும் எழுத்தாளனாகவும் அடையாளப்படுத்திக் கொள்ள முடிந்தது. அப்படியான அடையாளம் அனைத் தையும் தொலைத்து விட்டு அந்தத் தொழிற்சாலைக்குத் தேவையான அடிப் படைக் கச்சாப் பொருளை உற்பத்தி செய்து தரும் நோய்க் கிருமிகளுடன் அவரும் ஐக்கியமாகி வி¢ட நேர்ந்து விட்டதுதான் தமிழ் சினிமாவின் முரண் வளர்ச்சி போலும்.
25-06-07

June 25, 2007

தீர்க்கவாசகன் கவிதைகள்-2

கறுப்பின் பயணம்
மூடப்பட்ட புதைகுழியிலிருந்து
எழுந்து புறப்பட்டது
கறுப்பு.
சாப்பிட நினைத்து முடியாமல்
போனதெல்லாம் நினைவில்
இருந்தது.
நினைவுகளெதற்கெனப் பிடிவாதம்.

புதிய விருப்பங்களும்
ஆசைகளும்
நினைவுகளாயின.
ரத்தங்குடிப்பதோ மயானக்கொல்லையோ
ஆழ் மனமாகிட மிதந்து நகர்ந்தன.

கிளிப்பச்சைப் புடவைகள்,
வெண்பட்டுக்குஞ்சங்கள்.
காலைக்குளிரில்
மென்பாதம்உரசும் கொலுசுகளோடு
ஜெபமாலை உருட்டும்
விரல்கள் வேண்டும்.

கண்கள் மூட நெற்றியில் சுழலும்
அக்னிக்கு மாற்றாய்
நெய்விளக்கோடு நெகிழ்ந்து
நழுவும்.
புன்னகை வேண்டும்.

புழுதி கிளம்பப் போட்ட
குதியாட்டம் போதுமென்றானது.

வாகனமில்லா வாழ்க்கை
வெறுத்து
ஊழி பலவாச்சு.
சாலைதழுவி
விரைவு காட்டும்
வாகனமொன்றைநேர்த்திக் கடனாக்கு.

பக்தனே
உனது பக்தியை மெச்சிட
வழியெதுவென்றால்
சாலை வரிகட்டி
இன்ஸ்யூர் செய்த
வாகனக்காணிக்கை
முடிவது ஒன்றே.
கறுப்பின் பயணம் காற்றில் அல்ல
காற்றினும்கடிதாய் விரையும் காரில்.
==================

அவன் நின்றநேரம்
அவளும் நின்றிருந்தாள்
அவன் சொன்ன வார்த்தைகள்
திருப்பி அனுப்பப்பட்டன.
இடைமறித்த ஆந்தை
விதைத்த இடம் களர்நிலம்.
அனாதைகளாகிக் காற்றில்
வார்த்தைகள் அலைகின்றன.
பிச்சிக் கொடியின் பரவல்
மறிக்கப்பட்ட வேலி.
கதவுகளைக் காணோம்.
ஜன்னல்களில் மட்டுமல்ல;
வாசலிலும்கூடத்தான்.
முகம் தேடி அல்ல
கொலுசுச் சத்தம் கேட்க
அலைகிறது மனம்.
பவள மல்லிகை மட்டும்தான்
பாவனையில் இருக்கிறது.
அழுகைதான் பிடிக்குமெனில்
கேட்டுத் தெரிந்துகொள்ள
என்ன இருக்கிறது.
ஆட்சேபனைகள் ஏதுமில்லை.'
இருட்டில் என்ன கனவு ' 'என்றவன்,
மூடாதே நினைவு திரும்பும் ' என்கிறான்.
வானமும் நிர்வானமும்
அழகெனச் சொன்னது யார்... ?
செம்பருத்திப் பூவில்
வண்ணத்துப்பூச்சியின் பிறப்பு;
பிறந்தவுடன் பறப்பது அதனின் சாத்தியம்.
போடு மண்ணும் பொரி மணலும்
ஆற்றுநீர் உண்ணச் செங்களிம்புப் பூசுமண்.
அடுக்கப்பட்ட செங்கல்சூளை
வீடாகும்; கல்லாகும்.ரத்தம் குடித்த மண்குழம்பு
கரும்பழுப்புக்கல்லாகும்.
ஈசான மூலையிலோ
தென்வடல் சுவற்றிலோ
இல்லை அதன் இடம்.
மண்ணாகலாம்..
கல்லாகலாம்..
இரும்பின் பாகாகலாம்..
நரம்புகளின் திணவு..
சூளையின் தீனி..
சாம்பலின் ருசியில் அவனது புலம்பல்.
கொன்றை மரத்துக்
கிளை ஏறி
கேட்டுவிட்டுப் போகிறதுசெம்போத்து.

=====================28-07-04

அந்தரங்கக் காதலியின் துர்மரணம்

ஒன்பது; அழகின் விரோதம்.
எப்பொழுதும் பட்டியல் எட்டைத் தாண்டாது.
கடைசி நான்கும் தற்காலிக இடங்கள்.
முதல் மூன்றும் நிரந்தர இடங்கள்.
நான்கு மட்டும் இரண்டுக்கும் இடையில்.
ஏக்கத்தைச் சொல்லி
இயலாமையில் போனவளும்,
முதல் ஸ்பரிஷம் பெற்று
முதல் கலவி தந்தவளும்
விதிகள், விளையாட்டுக்கள், வினைகள்
என விவாதங்கள் புரிந்தவளும்
செத்துப்போவது நிச்சயம் இல்லை.
தோற்பதற்கெனவே களமிறங்கும் வீராங்கனையும்,
சூட்டியபோது வாய்பிளந்த அழகுராணியும்
தற்கொலையில் செத்துப்போனதிரை நட்சத்திரமும்,
அட்டைப் படத்தில் இடம்பிடிக்கும்
ஆதிவாசிப் பெண்ணும்,
வருவார்கள்;போவார்கள்.
ஆனால் இவள் மட்டும்
போவாள்; வருவாள்...
வருவாள்; போவாள்....
புதுமை நழுவிய மரபின் முழுமை.
நளின வகிடு; வட்டப் பொட்டு.
அதிராப்பேச்சு;
அதிரும் உதடுகள்.
தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகளின்அதிகார தேவதை.
வெண்துகில் போர்த்திகூந்தல்
களைய விரும்பி யுரைத்தாள்.
நான்காமிடமும் காலியாச்சு..
இல்லை.. இல்லை.. செத்துப் போச்சு.
====================== 28-05-2004
காணவில்லை
=======================
எழுந்திருங்க பெண்டுகளே..விடிவெள்ளி வந்திருச்சி
பொழுது மறையுமுன்னே போரடிச்சுக்குமிக்க வேணும்
எழுந்திருங்க பெண்டுகளே..எழுந்திருங்க..
கொத்தன் குரல்கேட்டு கிராமம் முகம் அலம்பும்
கம்மம்புல் மாளிகைகள் கதவு இமைதிறக்கும்
ககனவெளித்தேடலுக்கு காற்றோடு பறவை போதும்
கலைந்தெறிந்த சருகு கொண்டு
ஆலமரம்குளிர்காயும்;அருகே சிறுவருடன்.

தினந்தோறும் வீட்டுமுன் சாணியில் பாதம்படும்.
மாக்கோலம் முகம்வெளுக்க முழங்கையும் சடையுரசும்
இடுப்புக்குடம் சலசலத்து வளையலுக்குப் போட்டியாகும்
பிறைக்குப் பிடிபோட்டு கையில் எடுப்பார்கள்
காலைமென்பனியில் கால்கள் பதிப்பார்கள்.

இந்தக் கிராமத்தில் வளர்ந்து பிரிந்துவந்தேன்
ஆண்டுகள் இரண்டுபத்து உருண்டோடிக்காலமாச்சு.
திரும்பி வந்து பார்த்தபோது
திசையெங்கும் அருகம்புல் தீய்ஞ்சு விரிஞ்சிருக்கு
திணைக்கதிர்கள் படப்புமில்லை; கேழ்வரகுக்கூழுமில்லை.
திரண்டு மேய்ந்துவரும் ஆட்டுச் சத்தந்தானுமில்லை
அருவாள் நெழிபோல நீண்டுவிழும் அருவியில்லை
நீரோடைதானுமில்லை;ஓரத்து நாணலுடன்.

கொண்டுபோனார் யாரென்று அறிந்திருந்தால் சொல்லுங்களேன்.சொன்னவர்க்குப்
பரிசாக பாராட்டுச் சொல்தருவேன்
நிதிகூட நான் தருவேன் திருப்பித்தரும் அறிவினுக்கு.
பசுமைப்புரட்சியென்று
பெயர்சொல்லி திருடிச் சென்ற
எனது ஊர் கிடைத்திடுமா..?
தொடித்தலை விழுத்தண்டூன்றி நடந்துசெல்ல ஆசையுண்டு.

==============

எதுவுமற்றுப் போகவில்லை
தோட்டம்.
முல்லை சிரிக்கவில்லை,
குரோட்டன்களும் குளிரவில்லை,
செம்பருத்தியைக்காணாமல்
ரோஜாவும் தூங்கவில்லை.
கனவு காணாமல் விழிப்பென்பதேது.
என்றாலும்,
செவ்வந்தி பூக்கவும்
மல்லிகை மணக்கவும்
தடையெதுவும் இல்லை.

நாயகியாகவோ வில்லனாகவோ
அன்றி நடித்தலும் கூடும்.
உள்ளாகவும் வெளியாகவும்
இருத்தலும் கூடும்
மாவீரனாதலெனக்குச்சாத்தியமில்லையாதலின்
கோழையாதலும்....

எதுவுமற்றுப் போகவில்லைதோட்டம்.
=================17-11-200


வில்வளைப்பு
=========================
1200/- ரூபாய்
வாடகை வீட்டுமொட்டை மாடியில் அவள்,
தவணை முறையில் பாக்கி நிற்கும்ஸ்கூட்டருடன் அவன்.
அவளும் நோக்க அண்ணலும் நோக்க
இருவரும் மாறிப்புக்கு இதயம் எய்தி...

பத்தாயிரத்திச் சொச்சம் சம்பளம் வாங்கியும்
அவள் தகப்பன்
வரதட்சணை வில்லை
இன்னும்
வளைக்கவேயில்லை.

அப்புறம் தானே
ராமன் வீட்டிற்கு வருவதும்
அம்பை எடுப்பதும்,
வில்லை வளைப்பதும்
அல்லது முறிப்பதும்.
========================

சொல்லத்தொடங்கினால்
விடுபடும் பெயர்கள் குறித்தேஅக்கறை.
தாள்கள் உள்ளன.
பேனாக்கள் உள்ளன.
குறித்து வைத்துக் கொள்ள நினைவுகள் தான்...

விசிறியடித்தபின்
வரிசை காட்டினால்பல்லிளிப்பே மிஞ்சும்.
எழுதத் தொடங்கியபோது
இல்லாமல் போன நீ
கசக்கி எறிந்தபின்
கனவாகலாம்.
யாருக்கு இல்லையென்றாலும்
அவனுக்கு உண்டு.
அழிரப்பர் கொண்டு அழிக்க நினைத்துக்
கறையெனச் சொல்லி காணாமல் போனவன்.

நன்றி..நன்றி...நன்றி... நன்றி...

==============19-11-2003
=====================
சைக்கிள் பழகுதல் சாலச்சிறந்தது
நடத்தலைவிடவும் கூடுதல் பயிற்சி
நடந்து செல்வோரை முந்தவும் இயலும்.
போட்டியென வந்தால்
மைகள் ஜெயிப்பது கதையின் சுவாரசியம்;
முயல்கள்தோற்குமென நம்புதல் விரயம்.
இருசக்கர வாகனங்கள்
விபத்துக்குள்ளாக்கிவிடும் என்பதுபோல.
இயக்குவதற்கு இன்னொருவனிருந்தால்

காயமார்க்கமும் பத்தில்லைதான்.
நம்பிக்கையின் கதவுகள்மட்டும் மூடியே கிடக்கின்றன.
================01.10.03

======================
காசு சுண்டலில் தீர்மானமாகிறதுபோட்டியின் தொடக்கம்.
அலையும்பந்து ஒன்றேயாதலின்
உதைக்கப்படுவதும் உதைபடுவதும் அதன் மேலானது.
அடிக்கப்படும் பந்து
தடுக்கப்படவேண்டும்;
திருப்பப்பட வேண்டும்;
நகர்த்தப்படவேண்டும்.
அல்லது பிடிக்கப்படவேண்டும்
இவை விளையாட்டின்விதிகள்
அதிகநேரம் பந்துவசமாதல்
நுட்பத்தின் சாதுரியம்.
விளையாட்டாக வாழ்தலென்பது கனவில் இருக்கு.
பந்துகள் எகிறும்
மைதானவெளியும் கண்முன் இருக்கு.
==============08-10-03

தீர்க்கவாசகன் கவிதைகள்

நகல்களின் ஊடே ஒரு பயணம்

நமது காலம் நகல்களின் காலம்.
காகித நகல்கள் மட்டுமல்ல
மனித நகல்களும்
மலிவாகவே கிடைக்கின்றன.
உங்கள் நகல்களுக்கு
வயது என்ன இருக்கும்
நினைவுச் சக்கரத்தைத்
திருப்பிச் சுற்றுங்கள்
பிறந்த நாட்கள்..,
ஓராண்டு..ஈராண்டுப் பிறந்த நாட்கள்..
சீருடைபோட்டுச் சென்ற நாள்,
பெரிய மனுசி ஆன நாள்,
கணவனாகவும்
மனைவியாகவும் காலம் கணித்த கனவு நாட்கள்

கனவான்களெனக் கருதிக் கொண்டு
கம்பீரமாக நின்ற நாட்கள்
நல்ல நாட்களும்
நகல் எடுக்கும் நாட்களும்
ஒன்றாக இருந்த நாட்கள் எனச் சில இருந்தன.
இவை எல்லாம்
இருப்பவர்களுக்குத் தான்.
இல்லாதவர்களுக்கு
இவை எதுவும் இல்லை தான்
இருப்பவர் - இல்லாதவர்
என்னும் இருவேறு உலகத்தியற்கை.
நகரெங்கும் நகல்களின் கூடாரங்கள்.
அழைக்கின்றவர்களாய்..அசைகின்றவர்களாய்
விரிக்கின்றவர்களாய்..விற்கின்றவர்களாய்..
எண்ணெய் வண்ணத்தில் இரும்புத் தகடுகள்.
படபடக்கும் வண்ணக் காகிதங்கள்..
பளபளக்கும் வினய்ல் படுதாக்கள்..
நகல்கள் மலிவாகக் கிடைக்கின்றன.
பெயர்கள் மாறிக்கொண்டே இருக்கின்றன..
புகைப்படங்கள்,. நிழல் படங்கள்..
வண்ணப்படங்கள்..
வெண்மையும் கருமையும்
வண்ணங்கள் அற்ற வண்ணங்கள்.
காலம் கரைத்த குடுவைக்குள்
கறுப்பும் வெள்ளையும் காணாமல் போய்விட்டன.
அது ஒரு முடிவின் தொடக்கம்
தொடக்கத்தின் முடிவு
நினைத்துப் பாருங்கள்
நினைவுகளைத் திருப்பிப் பாருங்கள்
நமது குழந்தமை .. , நமது குமரப்பருவம்
நமது நட்புக்கள்,..
நமது குடும்பத்தினர், ..
நமது நாகரிகம்
நமது மாற்றங்கள்..
முகம் பார்க்க வேண்டி தலையைத்தூக்கி
நிழலைப் பிடிக்கக் கையையூன்றி.. ..
காற்றை நிறுத்த விரல்களை அசைத்து
தவழுதல் வேண்டிய தருணங்கள்..
விழுதல் வேண்டிய விளையாட்டுக்கள்
தள்ளுவண்டியின் பயணங்கள்..
மட்டக் குதிரையில் ஊர்வலங்கள்..
பொக்கைவாய்த் திறப்புக்களும்
புன்னகையின் மடிப்புக்களும்

ஆடைகளில் தான் எத்தனை மாற்றங்கள்
ஒற்றை வண்ணம் பலவண்ணங்களாக.
சின்னப் பூக்கள்.. பெரிய பூக்கள்
நீண்ட கைகள்.. குட்டைக் கைகள். .
படமெடுத்தாடிய சடைகள்
முன்னே பார்க்க விரியும் மையுண்ட கண்கள்
அகன்ற கால்களுடன்
அலையும் பேண்டுகள்
விரியும் காலர் விசிறி மடிப்புக்கள்
நாகரிகம் நம்மை நகர்த்தி வந்தது.

குறுகுறுப்புக்கள் கொண்ட குமரப்பருவம்..
வேறுபாடுகள் உணரும் வேகம்
அதன் சாரம்..
அரும்பிய மீசைகள்
அலையும் கூந்தல்கள்
கனவுகள் பிறக்கும் கண்ணாடிகள்
கண்ணாடிக்குள் நிஜம்
நிஜத்தின் நிழல்
வெளியே..தம்பதிகள்.. ..
இளம் தம்பதிகள்..
இருவரும் நின்ற காலங்கள் நகர..க
ணவன் இருக்க மனைவி நிற்க.
மனைவி இருக்கக்
கணவன் நின்ற கணங்களும் வந்தன

யார் சொல்ல முடியும்
நாகரிகம் நம்மை நகர்த்தவில்லையென்று
எதிரெதிர் அமர்ந்து
கால்மேல் காலிட்ட கணங்களும் வந்தன
குடும்பம் ஒரு புறம் குதூகலம் தான்..குடும்பம்
ஒரு புறம் கூட்டல் கழித்தல்தான்
குடும்பத்தின் விருப்பம் அடையாளங்கள்..
குடும்பத்தின் விருப்பம் கொண்டாட்டங்கள்..
உறவின் அடையாளம்.
உடைமையின் அடையாளம்..
சாதியின் அடையாளம்..
மதத்தின் அடையாளங்கள்
அடையாளங்கள் விருப்பங்களாகக் கொண்டாட்டங்கள் அடையாளங்களாகும்
குடும்பம் விரும்புகிறது
கொண்டாட்டங்களை..
குடும்பங்கள் வேண்டுகின்றன அடையாளங்களை..
குடும்பம் விரும்புகிறது கட்டுப்பாடுகளை
ஆனால்
தனியனின் விருப்பம் விட்டு விடுதலையாதல்
விட்டு விடுதலையாகி ஒரு சிட்டுக் குருவியைப் போல


குற்றமும் தண்டனையும்

தண்டனைகள் இல்லாத உலகமெனில்
குற்றங்கள் மட்டும் எதற்கு..?
மாறுபாடுகள், தவறுகள்,மோதல்கள்
வழித்தடங்கள் எனில்விருப்பங்களையும்
ஆசைகளையும் எப்படி அழைப்பது..?
தேவைகளும் உள்நினைவும்
இருப்புக்களென்றால்தண்டனைகளும்.

தற்காலிக விளையாட்டுகள்

இந்தக் கட்டுரையை நீங்கள் வாசித்துக் கொண்டிருக்கும்போது மதிப்பிற்குரிய குடியரசுத்தலைவர் ஏ.பி.ஜெ. அப்துல்கலாம் அந்தப் போட்டியில் இல்லாமல் இருக்கலாம். ஆனால் அவரை வைத்து மூன்றாம் அணியினர் அரங்கேற்றிய நகைச்சுவைக் காட்சிகள் அவ்வளவு தூரம் மறந்து போகக் கூடியன அல்ல. ‘‘என்னையெ வச்சு எதாவது காமெடி கீமடி பண்ணலயே ..’’ என்ற வடிவேலுவின் மிகப்பிரபலமான உரையாடல் ஞாபகம் வந்தால் கொஞ்சம் தள்ளி வைத்து விடுங்கள். நாம் பேசப்போவது ஆழமான சங்கதி. ஆம். இந்திய தேசத்தின் இப்போதைய அரசியல் நிலை எப்படிப் பட்டது என்பதைப் பற்றி. இதுவும் காமெடியான விசயம் தான் என்று நீங்கள் எடுத்துக் கொண்டால் நான் பொறுப்பல்ல.
கடந்த பதினைந்து ஆண்டுகளாக இந்தியாவில் நடப்பது அதிகாரப் பங்கீட்டு அரசியல். பெரும்பாலான மாநிலங்களிலும் கூட இந்த அதிகாரப்பங்கீட்டு அரசியலே நடக்கிறது என்றாலும் தூக்கலாகத் தெரிவது மைய அரசாங்கத்தின் கட்டமைப்பில் மட்டும் தான். மாநிலத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட வட்டாரத்தில் அல்லது சாதியில் செல்வாக்குப் பெற்றுள்ள தலைவர் ஒருவர் நான்கு அல்லது ஐந்து பாராளுமன்ற உறுப்பினர்களை வெற்றி பெறச் செய்து, தேசிய அரசாங்கத்தில் காபினெட் அமைச்சராகவும், துணை அமைச்சராகவும் தனது கட்சியைச் சேர்ந்த ஒருவரை அமைச்சராக ஆக்கிப் பார்க்கும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டுள்ளதை நாம் அறிவோம்.. அதன் வழியாக அவரது கட்சியைப் பொருளாதார ரீதியாகவும், அமைப்பு ரீதியாகவும் பலமான கட்சியாகக் காட்ட முடிகிறது. தனியொரு கட்சியாக ஆட்சியதிகாரத்தைக் கைப்பற்ற முடியாத தேசிய கட்சிகள் மாநிலக் கட்சிகளின் அதிகாரப் பசிக்குத் தீனி போட்டுத் தங்கள் பசியையும் தீர்த்துக் கொள்ளும் இந்த விளையாட்டு தேசிய நலனுக்கு உகந்ததா? என்று கேள்வி எழுப்பினால் பலர் சொல்லும் பதில் ‘‘இல்லை’’ என்பது தான். மாநிலக் கட்சிகளின் தன்னலத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு தேசிய அரசாங்கம் நடந்து கொண்டால் பெரும் ஆபத்துக்களும் மோசமான விளைவுகளுமே உண்டாகும் எனப்பலர் எச்சரிக்கை செய்யவும் செய்கின்றனர். அப்படிச் சொல்கிறவர்கள் எண்ணிக்கை பெரும்பான்மையானது என்ற போதிலும், மாறுபட்ட பதிலைச் சொல்லக்கூடிய சிறுபான்மையினர் இருக்கத்தான் செய்கின்றனர். இந்திய தேசம் என்பது அடிப்படையில் ஒற்றை தேசம் அல்ல. மொழி, இனம், மதம், பண்பாடு போன்றவற்றால் வேறுபட்ட அடையாளங்களைக் கொண்ட தேசிய இனங்கள் இணைந்து வாழும் ஒரு துணைக்கண்டம் எனவும், அதற்கேற்ற அரசியல் வடிவம் கொண்ட மைய அரசு இப்பொழுதுதான் ஏற்பட்டுள்ளது என்றும் அவர்கள் கூறுகின்றனர். தேசிய இனங்கள் ஒவ்வொன்றும் அதனதன் இருப்பிற்கேற்ப மைய அரசில் அதிகாரத்தைப் பங்கு போட்டுக் கொள்ளும் வாய்ப்பை வழங்கியுள்ள இந்த அமைப்புத்தான் இப்பொழுது சாத்தியம் என்பது அவர்களின் வாதம்.
இந்த வாதங்களை அரசியல் தத்துவம் சார்ந்த அறிஞர்கள் நவீனத்துவ அரசியல் (Modern politics ), பின் நவீனத்துவ அரசியல்(Post Modern politics) என்ற இரண்டு சொற்களால் குறிக்கின்றனர். நவீனத்துவ அரசியல் , பின்-நவீனத்துவ அரசியல் என்று வரிசைப்படுத்தியவுடன் ஒன்று முந்தியது; அடுத்தது அதிலிருந்து சில மாற்றங்களையுடையது என நினைத்து விட வேண்டிய தில்லை. பின் நவீனத்துவ அரசியல் நவீனத்துவ அரசியலிலிருந்து ஏறத்தாழ எதிரானது என்றே சொல்லலாம்.நவீனத்துவ அரசியல் தேச நலன், மக்கள் நலன், பொது அறம், தனிமனித ஒழுக்கம், அரசியல் சட்டத்தைப் பாதுகாத்தல் போன்றவற்றில் மிகுந்த ஈடுபாடும் நம்பிக்கையும் கொண்டது. நீதிமன்றங் களில் வழங்கப்படும் நீதி நடுநிலை தவறாத நீதியாக இருக்கிறது; இருக்க வேண்டும் என்பதான நம்பிக்கைகளும் இலட்சியங்களும் கொண்டதாக இருக்கும். நீண்டகாலத் திட்டத்தை முன் வைத்தல் , அதைச் செயல் படுத்தும் வழி முறைகளைக் கண்டறிதல் ,முன் எடுக்கும் திட்டம் சாத்திய மானதுதானா ? என்ற கேள்விகளை எழுப்புதல், இல்லை யென்றால் கைவிட்டு விட வேண்டும் என்ற விருப்பம் போன்றனவெல்லாம் நவீனத்துவ அரசியலுக்கு உண்டு.பின் நவீனத்துவ அரசியலுக்கு இவையெல்லாம் இருக்கும் என்று சொல்ல முடியாது.இவையெல்லாம் இருக்கவே கூடாது என்றும் அது சொல்வதில்லை; பின் நவீனத்துவ அரசியல் அடிப்படையில் தற்காலிகத் தன்மையில் அதிகம் பிடிப்புக் கொண்டது. நிரந்தரம் என்ற ஒன்றில் அதிகம் நம்பிக்கை கொள்ளாமல்,இப்போதைக்கு இதைச் செய்வோம்; அதன் விளைவுகள் என்னவாக இருக்கிறதோ அதற்கேற்ப அடுத்த கட்டத்தைப் பற்றி யோசித்துக் கொள்ளலாம் என நம்புவதும் பாவனை செய்வதும் தான் பின் நவீனத்துவத்தின் வெளிப்பாடு. உண்மை என்ற ஒன்றே நிரந்தரமானதல்ல என்ற கண்டுபிடிப்புக்குப் பின்னால் , அறம், அன்பு , காதல், தியாகம் என்ற எல்லாமுமே பாவனைகள் தான் என்று பின் நவீனத்துவம் விளக்கிக் காட்டியிருக்கிறது. தனிமனித வாழ்க்கை சார்ந்த இவையெல்லாம் பாவனைகள் என்று ஆன பின்பு நடுநிலைமை, மக்கள் நலன், தேசப்பற்று, தார்மீக நெறி போன்ற அரசியல் சொல்லாடல்களும் பாவனைகள் தான் என்று ஆகி விட்டன.
ஒருவித இரண்டுங்கெட்டான் நிலையில் எல்லாவற்றையும் கணிப்பதும் இயங்குவதும் தான் பின் நவீனத்துவ அரசியலின் தன்மை என்பதால் தான் இந்தியா போன்ற வளர வேண்டிய நாடுகளில் பின் நவீனத்துவ அரசியல் எதிர்மறை விளைவுகளையே உண்டாக்கும் என்கின்றனர்.இன்று அதிகாரத்தில் உள்ள மைய அரசு முன் வைக்கும் பொருளாதார திட்டங்களும் வளர்ச்சித்திட்டங்களும் முழு மனத்தோடும் நம்பிக்கையோடும் முன் வைக்கப்படும் திட்டங்கள் அல்ல என்பதை நமது பிரதம மந்திரியும் அவரது சகாக்களான நிதி அமைச்சர், திட்டக்குழுத் தலைவர், பொருளாதார ஆலோசகர் போன்றவர்களின் அமைதியான உரைகளே காட்டுகின்றன. திட்டமான விளைவு களைச் சொல்ல முடியாமல் நழுவும் அந்த உரைகள் அவ்வாறு அமையக் காரணம் முழுமையான நம்பிக்கையுடன் அவை முன் வைக்கப் படவில்லை என்பது தான். பின் நவீனத்துவ அரசியலின் அடிப்படைகளைப் புரிந்து கொள்ளாமலேயே மாநில அரசுகள் தற்காலிகச் சலுகைகளை வழங்கும் திட்டங்களை முன் வைத்துத் தங்களைத் தற்காலிகமாகத் தற்காத்துக் கொள்கின்றன.
நவீனத்துவ அரசியலிலிருந்து பின் நவீனத்துவ அரசியலுக்கு இந்தியா மாறிக் கொண்டிருக்கிறது என்பதற்கும் மதிப்பிற்குரிய அப்துல் கலாமின் பெயரை வைத்து உண்டாக்கப்பட்ட நகைச்சுவை நிகழ்ச்சிகளுக்கும் என்ன தொடர்பு இருக்கிறது என்று நீங்கள் கேட்கலாம். நவீனத்துவ அரசியல் மறைந்து முழுமையாக மறைந்து பின் நவீனத்துவ அரசியல் - ஒட்டுமொத்த இந்தியா விலும் தற்காலிகத்தனத்தை முழுமையாக நம்பும் - எல்லாவற்றையும் சந்தேகத்தோடும் நம்பிக்கையோடும் கவனிக்கும் பாவனை சார்ந்த வெளிப் பாடுகள் பரவிக் கிடக்கின்றன என்பதற்கு அந்த நிகழ்வுகள் சரியான எடுத்துக் காட்டாக ஆகி விட்டது என்பதனால் அதை எடுத்துக் காட்ட வேண்டியதாகி விட்டது.
அப்துல்கலாமின் பெயர் ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நம்பிக்கையின் வெளிப்பாடு என்பதைச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. அந்தப் பெயரை முன் மொழிந்த பாரதீய ஜனதா கட்சி தலைமையிலான தேசிய ஜனநாயகக் கூட்டணியின் மீது நம்பிக்கையையும் அறம் சார்ந்த மதிப்புகள் மீதும், இலட்சியங்கள் மீதும் , தேசத்தின் மீதும் , தேசநலன் மீதும் நம்பிக்கை கொண்டவர்களின் அரசியல் நடக்கிறது என்ற நம்பிக்கையை உண்டாக்க அந்தப் பெயர் பயன்பட்டது. ஆம் ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு முன் நேர்மறை விளைவை உண்டாக்கிய அப்துல்கலாம் என்ற பெயர் ஐந்தாண்டுக்குப் பின்னும் அந்த மாயத்தைச் செய்துவிடும் என்ற எதிர்பார்ப்பது ஏன்? பின் நவீனத்துவ நிலை முழுமையாக ஏற்பட்டு விட்ட நிலையில் அந்தப் பெயரும் தற்காலிக உச்சரிப்பாக ஆகி விட்டது. அவரது பெயரை முன் மொழிந்த மூன்றாவது அணியினரும் அந்த முன் மொழிதலைத் தற்காலிகத் தன்மை யுடன் தான் முன் மொழிந்தனர் என்பதும் கூட தெரிந்ததுதான். இடதுசாரி களும் காங்கிரஸ் தலைமையிலான ஆளும் கூட்டணியும் அப்துல் கலாமின் பெயரை நிராகரித்து விட்டு பிரதிபா பாட்டீல் என்ற பெயரை முன் மொழிந்த பின்பு திரும்பவும் அந்தப் பெயரை முன் மொழிதல் ஒருவித பின் நவீனத்துவ விளையாட்டல்லாமல் வேறல்ல. அதிக பட்சமாக ஒருவாரத்திற்கு மேல் தாக்குப் பிடிக்காத அந்த விளையாட்டை ஊடகங்களும் உற்சாகமாக விளையாண்டன என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும்.
ஊடகங்களுக்கு இந்த மாதிரி பின் நவீனத்துவ விளையாட்டு புதியது அல்ல. ஏற்கெனவே மாணவர்களும் பொதுமக்களும் இளைஞர்களும் அறிவாளிகளும் அப்துல்கலாம் திரும்பவும் குடியரசுத்தலைவர் ஆவதை விரும்புகிறார்கள் என்று அவை விளையாடத்தொடங்கிப் பல மாதங்கள் ஆகி விட்டன. குடியரசுத்தலைவர் தேர்தல் என்பது பாராளுமன்ற உறுப்பினர்களும் சட்டமன்ற உறுப்பினர்களும் வாக்களித்துத் தேர்வு செய்யும் ஒன்று என்பதை அச்சு ஊடகங்களும் காட்சி ஊடகங்களும் அறியாதவை அல்ல. பொது மக்களின் குரல்களுக்கும் குறுஞ்செய்திகளின் எண்ணிக்கைக்கும் அங்கு வேலையே இல்லை என்று தெரிந்த பின்பும் அந்தத் தற்காலிக விளையாட்டை விளையாடுவதில் அரசியல்வாதிகளோடு ஊடகங்களும் சேர்ந்து விளையாண்டன என்பதை விட மதிப்பிற்குரிய ஏ.பி.ஜே. அப்துல்கலாமும் சேர்ந்து விளையாண்டதுதான் ஆச்சரியம்.

June 23, 2007

மணிரத்னம் : கருத்தியல்களைக் கலையாக்கும் படைப்பாளி

மணிரத்னம் தமிழ்ச் சினிமாவில் தனித்துவத்தை நிலைநாட்டிக் கொண்டுள்ள இயக்குநர்களில் ஒருவர். 1983 தொடங்கி 2007 வரையுள்ள 24 வருடங்களில் 19 திரைப்படங்களை இயக்கியுள்ளார் . பல்லவி அனுபல்லவி (1983) படத்தின் மூலம் இயக்குநராக அறிமுகமாகி, 1987- எடுத்த நாயகன் படத்தின் மூலம் இந்திய இயக்குநராக உருமாற்றம் அடைந்தவர். 1994- இல் கனடா நாட்டின் டொரண்டோ நகரில் அவரது இயக்கத்தில் வந்த படங்களின் தொகுப்பு பார்வையாளர் களுக்குக் காட்டப்பட்டது மூலம் உலகத் திரைப்பட இயக்குநர்களுள் ஒருவர் என்ற அங்கீகாரத்தைப் பெற்றவர். இந்தக் கட்டுரை மணிரத்னத்தின் கருத்தியல் சார்ந்த பயணத்தைக் கோடிட்டுக் காட்டுவதோடு, கடைசியாக வந்த குரு படத்தின் வழி அவரது கலைக் கோட்பாடு எத்தகையது என விவாதிக்கிறது
குழப்பமான தொடக்கமும்
அடையாளத்தை உருவாக்கிய ஆரம்பமும் மணிரத்னத்தின் இயக்கத்தில் வந்¢துள்ள படங்களை வரிசையாகப் பார்க்கக் கூடிய ஒருவர், அவற்றின் வளர்ச்சிப் போக்கில் ஓர் இயக்குநர் அடைந்துள்ள மாற்றங்களையும் அவதானிக்க முடியும். வணிக ரீதியாக லாபத்தையும் தராமல், கவனிக்கத் தக்க படம் என்ற பெயரையும் பெறாமல் முதல் படமான பல்லவி அனுபல்லவி ஒதுங்கிக் கொண்டது. அதனால் அப்படம் , வெளியான 1983-க்குப் பிறகு உடனடியாக படம் இயக்கும் முயற்சியில் மணிரத்னம் இறங்கவில்லை. ஆனால் 1985 இல் மூன்று படங்கள் வெளி வந்தன. உணரு( மலையாளம்), பகல் நிலவு, இதயக் கோவில் ஆகிய மூன்று படங்களும் கூடத் தனித்துவம் எதனையும் வெளிப்படுத்திய படங்கள் இல்லை. பெரும் லாபத்தையோ குறிப்பிடத் தக்க கவனத்தையோ பெறாமல் வந்து போகும் பல படங்களில் ஒன்றாக அவை வந்து போயின. ஆனால் 1986 - வெளியான மௌனராகம் படத்தையோ,அதனைத் தொடர்ந்து வெளியான அக்னி நட்சத் திரம் (1988), கீதாஞ்சலி (1989), அஞ்சலி (1990) போன்ற படங்களை அப்படிச் சொல்ல முடியாது.
சமூகக் கட்டமைப்பின் நுண் அலகான குடும்பம் என்ற அமைப்பினைப் படைப்பு வெளியாகக் கொண்ட இயக்குநராக மணிரத்னத்தை அடையாளப் படுத்திய படங்கள் அவை.தொழில் நுட்ப ரீதியான கவனத்தை வெளிப் படுத்திய தோடு உள்ளடக்க ரீதியாகச் சில பொதுத் தன்மைகளையும் கொண்டிருந்தன. குடும்ப வெளிக்குள் ஆணுக்குச் சமமாகப் பெண்ணுக்கும் இடமளித்த அப்படங்கள் ஆண்களைப் போலவே பெண்களும் சொந்த விருப் பங்கள் கொண்டவர்களாகவும் நுண் உணர்வு நிரம்பியவர்களாகவும் இருக் கிறார்கள் என்பதைக் காட்டியதோடு அவற்றை மதிக்கும் ஆண்களின் துணை அவர்களுக்குத் தேவைப்படுகின்றன எனச் சொல்ல முயன்றன அப்படங்கள். இந்திய சமூகம் மாற்றம் அடைந்து கொண்டிருக்கிறது ; அதனால் அதன் அடிப்படைக் கட்டமைப்பான குடும்ப அமைப்பிற்குள் இருக்கும் பாத்திரங் களான தந்தை,கணவன், மனைவி, பிள்ளைகள் என்ற பாத்திரங்களின் வரையறைகளும் கூட மாறிக் கொண்டிருக்கின்றன என்றும் அவை காட்டின. மையப்பாத்திரங்களின் வழி மரபான குடும்ப அமைப்பின் மேல் விமரி சனங்களை முன் மொழிதல் என்ற பொதுப்போக்கின் வழியே,மரபான மனைவியிலிருந்து விலகிய ஒருத்தியை மௌனராகத்தில் காட்டியதின் மூலம் கவனிக்கத் தக்க படைப்பாளியாகத் தன்னை அடையாளப்படுத்தினார் மணிரத்தினம், அக்னி நட்சத்திரத்தில் இரண்டு மகன்களுக்கிடையில் ஒரு தந்தையை நிறுத்திக் காட்டினார். அந்த இருமகன்களில் ஒருவன் அதிகார பூர்வமனைவியின் மகன். இன்னொருவன் வைப்பாட்டியின் மகன் என்ற வேறுபாட்டின் பின்னணியால் கவனிக்கத் தக்க படமாகவும் பேசப்பட்ட படமாகவும் ஆனது அக்னி நட்சத்திரம். மாறிவரும் சமூகப் போக்கில் காதலன் -காதலி (இதயக் கோயில், கீதாஞ்சலி), கணவன் - மனைவி (மௌனராகம்) பெற்றோர்-பிள்ளைகள் ( அக்னிநட்சத்திரம், அஞ்சலி) போன்ற உறவுநிலைச் சிக்கல்களை மையப்படுத்தி நுட்பமான பாத்திரங்களைப் படைத்துக் காட்டிய இயக்குநராக மணிரத்னத்தை அப்படங்கள் அடையாளப்படுத்தின.இவ்வைந்து படங்களுக்குள், மணிரத்னத் திற்குப் படைப்புப் பார்வையும் தனித்து வத்தை அடையும் இலக்கும் இருப்பதை உணர்த்திய படங்கள் என மௌனராகத்தையும் அக்னி நட்சத்திரத் தையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும்.
1987-இல் வெளிவந்த நாயகனும், 1991-இல் வந்த தளபதியும் பாத்திரங்களை முன்னிறுத்திய இயக்குநர் என்ற அடையாளத்திலிருந்து விலக்கி, நிறுவனங்களுடன் மோதும் தனிமனிதர்கள் வழியாகச் சமூகம் நம்பும் கருத்தியல் மீது கேள்விகளை எழுப்பும் இயக்குநர் என்ற அடையாளத்திற்குள் மணிரத்னத்தை நகர்த்தின. அந்த அடையாளத் திற்குள் நுழைய அவருக்குத் தமிழ் எழுத்தாளர்கள் சிலரும் உதவியுள்ளனர். ‘நாலு பேருக்கு நல்லதுன்னா எதையும் செய்யலாம்’ என்ற தனிமனித நியாயத்தை நாயகன் மையப்படுத்திப் பேசியது. அரசாங்கமும் அதன் சட்ட விதிகளும் குற்றவாளி எனச் சொல்லும் ஒருவனைப் பொதுமக்கள் நாயகன் எனக் கருதிப் பாதுகாக்கின்றனர் என்பதைப் படம்பிடித்துக் காட்டினார் மணிரத்னம். நாயகன் படத்தின் மையப் பாத்திரமான வேலுநாயக்கரின் நிஜமாக இருந்தவர் வரதா என அழைக்கப்பட்ட வரதராஜ முதலியார். மாராட்டிய மாநில அரசின் தாதாக்களின் பட்டியலில் வரதாவின் பெயர் இருந்தது என்றாலும் பம்பாய் நகரத்துச் சேரிகளிலும் புறநகர்களிலும் பிழைப்புத் தேடிப் போய்க் குடியேறியிருந்த தமிழர்களின் பாதுகாவலர் (God Father ) அவர்தான். வரதா என்ற நிஜத்தை வேலுநாயக்கர் என்ற புனைவாக மாற்றிக் கமல்ஹாசனை நடிக்க வைத்து நாயகன் எனப் பெயர்சூட்டிய மணிரத்னம், அப்படத்தின் வழியாகத் திரைக்கதை அமைப்பின் நுட்பங்களை முழுமையாக்கினார் என்று சொல்லலாம். நடிப்பிற்காகக் கமல் ஹாசனுக்கு உயரிய விருதை அந்தப் படம் பெற்றுத் தந்தது. மலையூர் மம்பட்டியான், கரிமேடு கருவாயன் போன்ற தமிழ் சினிமாக்களின் ஒருவரிக் கதைகளும் கூட இதே அடிப்படைகளைக் கொண்டன தான் என்றாலும் அவை பேசப் படவும் பாராட்டப்படவும் இல்லை என்பது கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று.
ஒரு நிஜத்தைப் புனைவாக மாற்றும் படைப்பாளியின் பணிகளைச் செய்யாமல் அவர்களின் வரலாற்றை மட்டுமே அந்தப் படங்களின் இயக்குநர்கள் சொல்லிவிட்டுப் போனார்கள். ஆனால் மணிரத்னம் செய்வது நிஜங்களைக் காட்டுவது அல்ல;நிஜங்களின் சாயலைக் கொண்ட புனைவுகளை முன்னிறுத்துவது அப்படி முன்னிறுத்தும் போது படைப்பாளி யின் கோணத்தை அந்தப் புனைவுப் பாத்திரங்களின் வழியே முன் வைக்கும் சாத்தியங்கள் உண்டு.நாயகனைப் போலவே அரசதிகாரத்தோடு மோதும் இன்னொருவகைக் குற்றவாளியைத் தளபதி படத்தில் காட்டினார்.ஒரு பெண்ணின் திருமணத்திற்கு முந்திய கர்ப்பத்தில் பிறந்து அனாதையாகத் தன்னை நினைத்துக் கொண்ட ஒரு பாத்திரத்தின் நியாயங்களாக விரியும் அந்தப் படத்தின் முடிச்சுகளும் காட்சிகளும், பாரதக் கதையில் வரும் கர்ணன் கிளைக் கதையை (Episode) ) நினைவூட்டக் கூடியன. அடையாளமற்ற அனாதை யான தனக்கு ஒரு அடையாளத்தைத் தந்தவனுக்காக உயிரையும் கொடுக்கத் தயாராகும் ஒருவனாக- சட்டவிரோதக் காரியங்களைச் செய்யும் தேவராஜின்¢(மம்முட்டி) தளபதியாக மாறும் சூர்யா கதாபாத்திரத்தில் ரஜ்னிகாந்தை நடிக்க வைத்தார் மணிரத்னம்.இந்தப் படமும் கூட திரைக்கதை அமைப்பில் சில வகைப் பாடங்களை முன்னிறுத்திய படம் தான். பாத்திரங்களின் மோதல் என்பதற்குப் பதிலாக உணர்வுகளின் மோதலும், உச்சமும், விடுவிப்பும் என்பதாக அதன் திரைக்கதை அமைக்கப்பட்டிருந்தது. இளையராஜாவின் இசைக் கோலங்களால் நிரப்பப்பட்ட இந்தப் படமும் வசூல் வெற்றியோடு, பாராட்டுக்களையும் பரிசுகளையும் பெற்ற படம் தான்.அரசாங்க நிறுவனங் களை அமைப்பு ரீதியாக எதிர்க்கும் இயக்கங்களைத் தடை செய்வது;தண்டிப்பது எனத் தனது முகத்தைக் காட்டும் நமது அரசுகள், னிநபர்களை முன்னிறுத்தி அதே வேலையைச் செய்யும் மணிரத்னத்தின் படங்களுக்குப் பரிசுகளும் பட்டங்களும் வழங்கின என்பது ஒருவகை நகை முரண் தான்.
புதிய வெளிகள்- புதிய கோணங்கள்-புதிய இலக்குகள்
நவீன வாழ்க்கைக்குள் நுழையும் இந்திய சமூகத்தில்,பழைய மனிதர்களின் நம்பிக்கைகள் விசாரணைக் குள்ளாகின்றன; புதுவகை மனிதர்கள், புதுவகை உறவுகளோடு தோன்றுகின்றனர் என்பதைக் குடும்ப வெளிக்குள் நிறுத்திச் சொன்ன மணிரத்னத்தின் முதல் கட்ட பாணிப் படங்கள் , அவரது முதல் பத்தாண்டு திரையுலகப் பயணத்தோடு விலகிக் கொண்டன. அடுத்து வந்த படங்களின் விசாரணை நோக்கம் முற்றிலும் மாறானது. அந்த விசாரணை மாற்றத்தைப் படங்களின் கதைப் பின்னலை மாற்றாமல், அவற்றின் காலப் பின்னணிகளையும் நிகழிடப் பின்னணிகளை யும் மாற்றியதன் மூலம் நிகழ்த்திக் காட்டினார் . இந்த மாற்றம் தான் அவரைத் தமிழ்ப் பட இயக்குநர் என்ற நிலையிலிருந்து இந்தியப் பட இயக்குநர் என்ற அடையாளத்துக்குள் நகர்த்தியது .
ரோஜா தொடங்கி குரு வரையுள்ள ஒன்பது படங்களில் திருடா.. திருடா என்ற கற்பனைப் புனைவுப் [ Fantacy] படத்தையும், நடைமுறையைப் புரிந்து கொள்ளாமல் காதலைக் கல்யாணத்தில் முடித்துத் தவித்த காதலர்கள் நிலையைச் சொன்ன அலைபாயுதே என்ற படத்தையும் தவிர்த்து மற்ற ஏழு படங்களிலும் ஒரு பொதுத்தன்மை உண்டு. மணிரத்னத்தின் எல்லாப் படங் களையும் போலவே இப்படங்களிலும் குடும்ப நிகழ்வுகளே கதைப் பின்னல்களாக இருந்தன என்றாலும்,அப்படங்களில் நிகழிடப் பின்னணிகள் வேறுபட்டவை.காலப் பின்னணிகளும் வேறுபட்டவை. நிகழிடங்கள் பொத்தாம் பொதுவாக இல்லாமல் குறிப்பான வெளிகளாக ஆக்கப்பட்டன.
ஒரு நடுத்தர வர்க்கத்துக் குடும்பக் கதையைத் தேசத்து அரசியலின் பின்னணியில் நிறுத்தியதன் மூலம் ரோஜா (1992)படத்தில் அந்தப் பாணியைத் தொடங் கினார். இந்திய தேசத்தின் நிகழ்கால அரசியல் காலப் பின்னணியாக ஆக்கப் பட்டது. காஷ்மீரில் வன்முறைகளைக் கட்டவிழ்த்துவிடும் தீவிரவாதி களைப் போராட்டக்காரர்கள் என மதிப்பதும், அவர்களின் கோரிக்கைகளை நிறை வேற்றுவதும் , அந்தப் போக்கிலும் கூடக் கடைப்பிடிக்கப்படும் சாதாரண மனிதர்கள் -அரசியல்வாதிகள் என்ற வேறுபாட்டைக் கடுமையாக விமரிசனம் செய்தார். கணவனின் போன உயிரைத் திரும்பக் கொண்டு வரப் போராடிய புராணக் கதாபாத்திர மான சதிஅனுசூயாவின் சாயல் கொண்ட ரோஜா பாத்திரத்தைத் திருநெல்வேலி மாவட்டத்துக் கிராமத்தி லிருந்து காஷ்மீருக்கு நகர்த்திக் கொண்டுபோனதன் மூலம் இதனைச் செய்தார்.
தொடர்ந்து கடைப் பிடிக்கப் பட்ட அந்தப் பாணி,பம்பாய் படத்தில் ,பம்பாய்க் கலவரங்களைப் பின்னணியாக்கியது. உயிரே, படம் வடகிழக்கு மாநிலங்களில் நடக்கும் போராட்டத்தைப் பின்னணியாக்கிக் கொண்டது. கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் , படத்தில் ஈழத்தமிழர்களின் போராட்டத்தால் இந்தியாவிற்குள் நுழையும் அகதி களின் வாழ்க்கையையும், ஈழப் போராட்டத்தையும் பின்னணி யாக்கியது. இருவர் படத்தில், திராவிட இயக்கத் தலைவர்களின் தனிமனித வாழ்க்கை மற்றும் அரசியல் வாழ்க்கையைப் பின்னணியாக்கி யதைத் தொடர்ந்து, திராவிட இயக்கத்தின் வளர்ச்சியால் தமிழகத்தில் நிரம்பி வழியும் பொறுக்கி அரசியல் என்பதான பின்னணியைக் கொண்ட ஆயுத எழுத்து படத்தை எடுக்கத் தூண்டியதும் கூட அந்தப் பாணியின் மீது அவருக்குள்ள அழுத்தமான நம்பிக்கைதான் எனலாம்.
இந்தப் பாணி மணிரத்னத்திற்கு வணிக ரீதியாகச் சில வெற்றிப் படங்களையும் சில தோல்விப் படங்களையும் தந்தது என்றாலும், சமகால இந்திய அரசியல் பற்றிய கருத்துடைய இயக்குநர் என்ற பிம்பத்தை அவருக்கு உண்டாக்கின என்பதும் உண்மை. ஆனால் அவரது நேர்காணல் களிலோ, பேச்சுக்களிலோ அந்தப் பிம்பத்தை மணிரத்னம் உறுதி செய்வ தில்லை என்பது தனியாக விவாதிக்கத் தக்க ஒன்று. தேசவெளியையும் அரசியல் பின்னணிகளையும் கதாபாத்திரங்களையும் கொண்ட இந்தப் படங்கள் அதிகாரத்தைக் கேள்விக் குள்ளாக்கும் விவாதங் களை முன்னெடுப் பனவாக ஒரு தோற்ற மயக்கத்தை ஏற்படுத்தியதன் காரணமாகக் கவனிக்கத் தக்க படங்களாக மாறின. பொதுப்புத்தியின் கருத்திய லோடு ஒத்துப்போகும் சொல்லாடல்களைக் கதைப்பின்னலாக ஆக்கிய இந்த படங்கள் அதன் காரணமாக பெரும்பான்மை வாதத்திற்குள் இயல்பாகவே நுழைந்து கொண்டன. இந்திய தேச எல்லைக்குள் பெரும்பான்மை ஆதரவு வாதம் என்பது இந்துத்துவச் சாயல் கொண்டது என்பதைத் தனியாகச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. சமீபத்தில் வந்துள்ள குரு படமும் கூட அந்த எல்லைக்குள் தான் நிற்கிறது என்றாலும், இதில் மற்றொரு தளத்திற்குள் நுழைந்துள்ளது. குடும்ப வெளியை அரசியல் வெளியாக மாற்றியதற்கு மாறாகக் குரு, அதே குடும்ப வெளியைப் பொருளாதார வெளியாக மாற்றிக் கட்டமைத்துள்ளது. அப்படத்தை விரிவாகப் பேசுவதன் மூலம் விளக்கலாம்.
குருபடத்தின் கருத்தியல்
இந்தியத் திரைப்படங்களில் பெரும்பாலானவை உதாரண மனிதர்களின் கதையைச் சொல்பவை. அதைக் கலை இலக்கியங் களின் பொதுப் போக்கு என்று கூடச் சொல்லலாம். உதாரண மனிதர்களில் இரண்டு வகையினர் உண்டு. ஒரு வகை மனிதர்கள் வாழ்ந்து கெட்டவர்கள் ; மரபுகளுக்குக் கட்டுப் பட்டு வாழ்வதில் அக்கறை காட்டும் அவர்களின் கதை சோக நிகழ்வுகளால் பின்னப்பட்டு துன்பியல் முடிவுகளோடு முடியும். இன்னொரு வகை மனிதர்கள் வாழ்ந்து காட்டியவர்கள். இவர்களின் கதை சாதாரணத்தில் தொடங்கி,எதிர்பாராத திருப்பங்களால் பின்னப் பட்டு , அவர்களே நினைத்துப் பார்த்திராத உச்சத்தை அடைவதாக முடியும். மணிரத்னத்தின் சமீபத்திய வரவான குரு வாழ்ந்து காட்டும் ஒரு மனிதனின் கதைதான் . குரு எனச் சுருக்கமாகத் தன்னை அழைத்துக் கொள்ளும் குருநாத் ஞான தேசிகன் கடந்த காலத்தில் வாழ்ந்து முடிந்து போன உதாரண மனிதன் அல்ல; நிகழ்காலச் சமூகத்தில் வாழ்ந்து காட்டியபடி இருக்கும் உதாரண புருஷன். ஆம் குரு நிகழ்காலத்தைப் பற்றிய திரைப்படம்.
திருநெல்வேலி மாவட்டம் இலஞ்சிக் கிராமத்தில் பள்ளிப் படிப்பில் தோல்வி யுற்றதால் அப்பாவிடம் திட்டு வாங்கி உதவாக் கரைகளின் பட்டியலில் சேர இருந்தவன் குரு [அபிஷேக் பச்சன்]. அப்பாவின் கோபத்தி லிருந்து தப்பிப் பதற்காக அவன் எடுத்த முதல் முடிவு அயல் நாட்டில் -துருக்கியில் கொண்டு போய்ச் சேர்க்கிறது. உறவினர் ஒருவருடன் தங்கிக் கடுமையான உழைப்பில் ஈடுபடு கிறான். அதே நேரத்தில் உரிய நேரத்தில் எடுக்க வேண்டிய முடிவுகள் பற்றிய புத்திசாலித்தனம் நிரம்பியவன் என்பதையும் காட்டுகிறான். அவனது புத்தி சாலித்தனத்தாலும் உழைப்பாலும் லாபம் அடைந்த கம்பெனி முதலாளி சில ஆண்டுகளுக்குப் பின் தர வேண்டிய பதவி உயர்வை முன்கூட்டியே தருகிறார். பதவி உயர்வு மூலம் கிடைக்கப் போகும் அதிகப்படியான சம்ப ளத்தில் வசதியான வாழ்க்கையை அவன் வாழ்ந்திருக்கலாம். அந்த வாழ்க்கை, கணக்கு வாத்தியாரான அவனது தந்தை வாழ்ந்த வாழ்க்கையை விடக் கூடுதல் வசதிகளுடன் இருந்திருக்கும் என்பதில் எந்தச் சந்தேகமும் இல்லை. ஆனால் அவன் விரும்பவில்லை. அதனை ஏற்றுக் கொள்ளாமல் வேலையை விட்டுவிட்டு இந்தியாவுக்குத் திரும்புவது என முடிவு எடுக்கிறான்.
எல்லா மனிதர்களும் எடுக்கத் தயங்கும் அந்த முடிவை குருநாத் எடுக்கிறான். அப்படி எடுப்பதற்குக் காரணமாக இருப்பது துருக்கியில் வாழ்ந்த காலத்தில் கற்றுத் தேர்ந்த வியாபாரத்தைப் பற்றிய பாடம் எனலாம். முதலீடு, உழைப்பு, லாபம் என்பதான வியாபாரத்தின் நேர்கோட்டு விதிகளோடு, அதன் நௌவு சுழிவு களையும் கூட அங்கு கற்றுத் தேர்ந்தவனாக நாடு திரும்புகிறான். நாடு திரும்பிய குரு தனது உழைப்பின் மேலும், தைரியத்தின் மேலும் கொண்ட நம்பிக்கையை முதலீடாகக் கொண்டு வியாபாரத்தின் ஒரே குறிக் கோள் லாபம் ஈட்டுவது மட்டுமே எனச் செயல்பட்டு இந்தியாவின் முதல் வரிசைப் பணக்காரனாக ஆனான் என முடிகிறது திரைப்படம் . இந்தப் படத்தின் மூலம் பொருளாதாரவாதத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு செய்தியைப் பார்வையாளர்களுக்குச் சொல்ல விரும்பியுள்ளார் இயக்குநர்.எண்பதுகளின் இறுதி வரை இருந்த‘‘கட்டுப்பாடுகள் நிறைந்த அரசுத் துறை மற்றும் பொதுத் துறைகள் தான் இந்திய நாட்டின் வளர்சிக்குத் தடைகளாக இருந்தன. தொண்ணூறுகளுக்குப் பிந்திய தனியார் மயமாக்கல் மற்றும் தாராளமயப் பொருளாதாரம் நாட்டை வளர்ச்சிப் பாதையில் நடத்திக் கொண்டிருக்கிறது ’’ என்பது இயக்குநர் மணிரத்னம் நம்பும் கருத்து . அந்தக் கருத்து. சாதாரணப் பார்வையாளனுக்கும் புரியும்படி நேர்த்தியான கதையாகச் சொல்லப் பட்டிருக்கிறது என்பதுதான் இந்தப் படத்தின் சிறப்பும் முக்கியத் துவமும் ஆகும்.
நேர்த்திமிக்க நாடகபாணி
குரு, வியாபாரத்தில் வெற்றி யடைந்த ஒருவனின் கதை மட்டுமே என்பதாகக் காட்ட விரும்பிய மணி ரத்னம், அவனது கோணத்திலிருந்தே காட்சிகளை அமைத்துள்ளார். வியாபார உலகத்தில் பழைமையான கருத்துக் களுக்கும் மரபான நம்பிக்கைகளுக்கும் இடமில்லை எனச் சொல்ல விரும்பியதால் , குருவின் திருமணம் மரபுகளி லிருந்து விலகியது எனக் காட்டுவதிலிருந்து அந்தக் கோணம் அழுத்தமாகத் தொடங்குகிறது. தன்னைவிட வயதில் மூத்த வளும், இன்னொரு வனைக் காதலித்ததால் வீட்டை விட்டு ஓடிப் போய் திரும்பி வந்தவளுமான சுஜாதாவை[ ஐஸ்வர்யாராய்], அவளது அப்பா தரப் போகும் 15 ஆயிரம் வரதட் சணைக்காகத் திருமணம் செய்கிறான்.[காதலித் தவன், காதலித்தவளைக் கரம் பிடிக்கத் திராணியற்ற ஒரு கம்யூனிஸ்ட் என்ற விமரிசனம் பொருட்படுத்தத் தக்கதா? என்பதைப் படம் பார்த்தவர்கள் முடிவு செய்து கொள்ள வேண்டும்.]
துருக்கியில் வேலை பார்த்துச் சேர்த்த பணத்துடன், வரதட்சணைப் பணம் பதினைந்தாயிரத்தையும் மனைவியின் தம்பியையும் சேர்த்துக் கொண்டு மும்பைக்குச் செல்கிறான் குரு.மும்பையின் ஒப்பந்த (காண்டராக்ட்) வியாபாரத்தில் நுழைய முயன்றவன். எதிர்கொண்டவற்றில் ஒன்று வியா பாரிகள் சங்கத் தலைவரின் [க்ளப்]முட்டுக் கட்டை. இனி ஊர் திரும்ப வேண்டி யது ஒன்றே வழி என்றிருந்தவனுக்கு எதிர்பாராத உதவி சுதந்திர மணி பத்திரிகை ஆசிரியர் நானாஜி [மிதுன் சக்கரவர்த்தி] மூலம் கிடைக்கிறது. இதழியல் துறையின் தார்மீகக் கோட்பாடுகளைச் சரியாகக் கடைப்பிடிக்கும் அவர், பணக்கார வியாபாரிகளுக்கு எதிராகக் கோபத்தை வெளிப்படுத்திய அவனது போக்குப் பிடித்துப் போக அவனுக்கு உதவுகிறார். பத்திரிகை ஆசிரியர் என்ற எல்லையைத் தாண்டிய அவரது உதவிகள், ஒரு தந்தையின் உதவி போல அமைய, அதற்கீடான பாசத்தை அவளது நடக்க முடியாத மகள் மீனா [வித்தியாபாலன்] மீது காட்டுகிறான் குரு. சுதந்திர மணியின் கட்டுரை, வணிக சங்கத் தலைவரை ராஜினாமா செய்ய வைக்கிறது. அந்த ராஜினாமா வின் பின்னணியில் குருவின் துணிச்சல் இருந்ததால் வியாபாரிகள் அவனை ஏற்றுக் கொள்கின்றனர்.அவன் நினைத்த பட்டுத் துணி வியா பாரத்தில் ஈடுபட்டு லாபம் சம்பாதிக்கும் வியாபாரியாகிறான்.
குரு துணிச்சல் உள்ள வியாபாரி என்பதைக் காட்ட இன்னொரு காட்சியை அமைக்கிறார் மணிரத்னம். அரசாங்கத்திற்குச் செலுத்த வேண்டிய தீர்வை யைச் செலுத் தாதற்காகக் கடையை மூடிச் சீல் வைத்த அதிகாரியின் வீட்டில் கடைச் சரக்குகளை கொண்டு போய் நிரப்புகிறான். கடன் கொடுத் தவன் பணத்தை அடைக்க முடியாத விவசாயிகளின் ஆடுமாடுகளை ஓட்டிச் சென்றுவிடும் ‘கிராமீய வட்டிக் கடை நியாயம்’ பேசி அதிகாரியைத் திக்கு முக்காடச் செய்து ,அவரது கெடுபிடியிலிருந்து பின்வாங்கச் செய்கிறான். இந்த உத்தி மற்ற வியாபாரிகளிடம் அவனது இடத்தை மரியாதைக்குரிய ஒன்றாக உயர்த்துகிறது . ஒப்பந்த வியாபாரிகளுள் ஒருவனாக, சீமைப்பட்டு வியாபாரம் செய்தவன் அங்கிருந்து மேலேறி மும்பையின் பங்கு மார்க்கெட் வியாபாரத்தில் நுழைந்து, பங்குதாரர்களுக்கு அதிகமான லாபம் தரும் நிறுவனத்தை நடத்துபவன் என்ற பெயர் வாங்குகிறான், தொடர்ந்து பங்குச் சந்தையைக் கட்டுப்படுத்தும் பொதுப் பங்கு வெளியீடு, சுதேசித் துணியின் மூலப் பொருட்களான பருத்தியை ஓரங்கட்டிய பாலியெஸ்டர் துணிகளைத் தயாரிக்கும் சக்திக் குழுமங்களின் தொழிற்சாலைகளின் முதலாளி என வளர்கிறான்.
இந்த வளர்ச்சி, வியாபாரத்தின் அசலான விதிகளுக்குள் செயல் படும் ஒரு வியாபாரியால் அடைய முடியாத வளர்ச்சி. அரசாங்க விதி களுக்குள் இருக்கும் ஓட்டை விதிகளைப் பயன்படுத்தியும்,சொகுசு வாழ்க்கைக்கு ஆசைப்படும் அதிகாரிகளுக்கு நடத்த வேண்டிய விருந்துகளை நடத்தியும், பணம், பொருள்,மது எனத் தரவேண்டியதைத் தந்தும், சட்ட மன்றத்திலும், பாராளுமன்றத்திலும் கொண்டு வரப்படும் சட்டங்களை முன்னரே தெரிந்து கொண்டு அதற்கேற்பத் திட்ட மிட்டும், தனது வியாபாரத்திற்கேற்ற விதி களுடன் கூடிய புதிய சட்டங்களைக் கொண்டு வரச் செய்தும் தனது சக்தி குழுமத்தை, இந்தியாவின் முன்னணி வியாபார நிறுவனமாக மாற்றுகிறான் குரு.
சாதாரண குருநாத், குருபாய் ஞான தேசிகனாக மாற்றம் அடைவதில் ஏற்பட்ட அரசுத்துறை மற்றும் வியாபார உலகம் சார்ந்த தடைக் கற்களைச் சாதுரியமாகப் பணத்தாலும் தனது புத்திசாலித்தனத்தாலும் சமாளித்த குருவிற்கு சமாளிக்க முடியாத எதிர்ப்பாக சுதந்திர மணி பத்திரிகையின் கட்டுரைகள் அமைகின்றன. தன்னை வளர்த்துவிட்ட நானாஜியே தனக்கு எதிராக நிற்பதால் கொஞ்சம் ஆடிப்போகிறான். தனது வளர்ச்சிக்கு அடித்தளம் போட்ட நானாஜியுடன் புதிதாகப் பத்திரிகைத் துறையில் நுழைந்த ஷ்யாம் சரவணன் [மாதவன்] என்ற இளைஞனும் சேர்ந்து இவனது வியாபார மோசடி களை அம்பலப் படுத்துகின்றனர். துருக்கியில் வேலை பார்த்த காலத்தி லிருந்து உடன் இருந்த உறவினரின் அல்ப -புகைப்படங்கள் பத்திரிகையில் வரும் என்ற -ஆசையால் அவனது சக்தி குழுமம், அரசாங்கத்தின் அனுமதி வழங்கும் துறை, வணிக வரித்துறை, சேவை வரித்துறை, வருமான வரித்துறை எனப் பல்வேறு துறைகளை ஏமாற்றிய மோசடிகள் நாட்டு மக்களுக்குத் தெரிய வருகிறது. அவனது நிறுவனத்தில் பங்குகளை வாங்கி யிருந்த பங்குதாரர்களின் நம்பிக்கையை இழக்கிறான். அந்த அதிர்ச்சியில் ஏற்பட்ட பக்கவாதம் பேச்சுத் திறனையும் நடமாடும் சக்தியையும் பறிக்கிறது. அரசாங்கம் விசாரணைக் கமிசன் ஒன்றை அமைக்கிறது.
எல்லாக் குற்றச் சாட்டுகளும் ஏறத்தாழ உண்மை என நிரூபணம் ஆகும் நிலை, எல்லாத் திசைகளிலும் தாக்கப்பட்டு மனத் தளர்ச்சி அடைந்த நிலையிலும்¢, பக்கவாதத்தால் மருத்துவ மனையில் படுத்துவிட்ட போதிலும், வியாபாரத்தில் வெற்றி பெறுவேன் என்ற நம்பிக்கையைத் தளர விடவில்லை குரு. அவனது வாழ்க்கையில் பாதியாகிவிட்ட மனைவியைக் கம்பெனியின் முதலாளியாக அறிவித்து விசாரணைக் கமிசனை எதிர்கொள்கிறான்.அவனது தரப்பு நியாயங் களைச் சொல்ல அளிக்கப் பட்ட வாய்ப்பைக் கூடப் பயன்படுத்த முடிய வில்லை. தண்டிக்கப்படப் போகிறான் என்ற நிலை.ஆனால் அந்த ஆச்சரியம் நடந்து விடுகிறது.பேசும் சக்தி திரும்பவும் வந்து விடுகிறது.பேசத் தொடங்கு கிறான்.
‘‘கனவு காணுங்கள்;
நீங்கள் கனவு காணத் தயாராக இல்லை யென்றால்,
சொந்தக் கிராமத்திலேயே உங்கள் கதை முடிந்து போகும்’’
என்பதைத் தாரக மந்திரமாகப் பின்பற்றி வாழ்க்கையை நடத்தும் குருநாத்தின் அந்தப் பேச்சு படத்தில் அமைக்கப்பட்டுள்ள விதமும் இடமும் கவனிக்கப்பட வேண்டியவை.
‘‘சட்டம் ஒரே நாளில் உருவாக்கப் படுகிறது உண்மையென்றால்,
அந்தச் சட்டத்தை ஒரே நாளில் மாற்றவும் முடியும்’’
என்ற நம்பிக்கையின் படி செயல்பட்ட குரு, அரசுத் தரப்பு வாதங்களுக் கெதிராக தனது தரப்பு நியாயங்களைச் சொல்ல வாய்ப்புக் கேட்கிறான்.அவனுக்குத் தரப்பட்ட ஐந்து நிமிட நேரத்தில் ,
‘‘சுதந்திரமான வியாபாரத்திற்குத் தடை களாக இருக்கும் அனுமதிகள், கட்டுப் பாடுகள்,
தீர்வைகள் என பலவற்றையும் சுட்டிக் காட்டி வளர்ச்சி
என்பது இவைகள் இருக்கும் வரை சாத்தியமில்லை’’
என்று வாதிடுகிறான். ‘‘தான் வியாபாரத்தைத் தொடங்கும் போது இவை எதையும் தெரிந்து கொண்டு வியாபாரத்தைத் தொடங்க வில்லை ; இன்னும் கூட இவற்றிற்குப் பொருள் தெரியாது; தெரியாத ஒன்றை நான் மீறினேன் என்று சொல்வது எப்படிச் சரியாகும்?’’என்று கேட்கிறான்.‘‘எனது நிறுவனத்தின் லாபத்தில் பலன் அடைந்த குடும்பங்கள் பல லட்சம்; நான் பொதுமக்களைக் கண்டு பயப்பட வேண்டியவன் அல்ல; ஏனென்றால் நானே பொதுமக்களில் ஒருவன் தான்’’ எனப் பேசி முடித்து விட்டு , ‘‘தனக்குத் தரப்பட்ட ஐந்து நிமிடங்களில் இன்னும் முப்பது வினாடிகள் இருக்கிறது; அதற்குப் பெயர் நேரமல்ல; வியாபார உலகத்தில் லாபம்’’ என்று முடிக்கிறான். விசாரணைக் கமிசன் உறுப்பினர்கள் அவனது வாதத்தின் தர்க்கங்களுக்குக் கட்டுப்பட்டு 27 வழக்குகளில் இரண்டு மட்டுமே நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளன; அவ் விரண்டும் கூடத் தண்டிக்கத் தக்கன அல்ல; அபராதம் விதிக்கத் தக்கவையே எனத் தீர்ப்பை மாற்றிச் சொல் கின்றனர். இந்தியத் தொழில் நிறுவனங்களில் முதலிடத்தைப் பிடிக்க வேண்டும் என அவன் கண்ட கனவு பலித்துவிட்ட நிலையில் குருபாய் ஞான தேசிகன் உலகத் தொழில் நிறுவனங்களுள் முதலிடத்தைப் பிடிக்க வேண்டும் என்ற கனவுடன் பயணம் செய்கிறான். படத்தைப் பார்த்தவர்கள் அவனது வாதத்திறமைக்குக் கைகளைத் தட்டி விட்டுக் களைந்து போகின்றனர்.
தொண்ணூறுகளுக்கு முந்திய இந்தியாவில் பின்பற்றப்பட்ட பொருளாதாரக் கோட்பாட்டைக் கடுமையான விமரிசனங்களுக்கு உட்படுத்தி , அரசு அமைப்பு களை வாயடைக்கச் செய்து வெற்றி கண்ட குரு, புதிய பொருளாதாரக் கொள்கைகளின் மூலம் பன்னாட்டு மூலதனங்களைக் கைப்பற்றப் போகும் முதலாளியாகப் பயணத்தைத் தொடங்கினான் என வாழ்த்துப் பா பாடி படத்தை முடித்துள்ளார் மணிரத்னம். மணிரத்னத்தின் குரு , கற்பனையான குருபாய் ஞான தேசிகனின் கதை அல்ல; ஏறத்தாழ திருபாய் அம்பானியின் உண்மைக் கதை தான் என்று தேசியப் பத்திரிகைகளும் ஊடகச் செய்திகளும் கிசுகிசுக்கின்றன. இந்தக் கதை உண்மைக் கதையாக இல்லாமல் இருக்கலாம்; ஆனால் இந்தியாவில் கடந்த நூற்றாண்டின் கடைசி இருபதாண்டுகளில் நடந்த கதையும், இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நடந்து கொண்டிருக்கும் கதையும் தான் என்பதை மறுக்க முடியாது.படைப்பாளியின் சார்பு வெளிப்பாடும் நேர்மையும்தேசியமயமாக்கலை முன்மொழிந்த பழைய பொருளாதாரக் கட்டமைப்பின் மீது விமரிசனம் வைப்பதற்கும் அதன் தொடர்ச்சியாகத் தனியார் மயம், தாராளமயம் , உலக மயம் என மாறிவரும் பொருளாதாரச் சூழலை வரவேற்பதற்கும், ஆதரித்துப் படம் எடுப்பதற்கும் ஓர் இயக்குநருக்கு உரிமை உண்டு. மக்கள் சக்தியின் வலிமையைச் சொல்லும் படங்களை எடுப்பதற்கும், சுரண்டப் பட்ட மக்களின் கோபத்தால் ஆதிக்க சக்தி களும் ஏமாற்றுக்காரர்களும் ஒழிக்கப் பட்டதைக் கலை இலக்கியப் படைப்பு களாக ஆக்குவதற்கும் இடதுசாரிப் படைப்பாளிகளுக்கு உரிமை இருப்பது போலத் திறமையான ஒரு கூட்டம் ஆதிக்க சக்தியாக இருப்பதற்கான நியாயங்களும், காரணங்களும் இருக்கத் தான் செய்கின்றன என்று ஒரு படைப்பாளி வாதிடுவதைத் தவறு என எப்படிச் சொல்ல முடியும்? தனிநபர் களின் ஆதிக்கத்தை ஆதரிப்பதும்,உடல் உழைப்பில் ஈடுபடாத சிறு கூட்டத்தின் தந்திரோபாயங்களைப் புத்திசாலித்தனம் எனப் பாராட்டுவதும் மனிதாபிமானமற்ற மனிதர்களின் வெளிப்பாடு என்ற குற்றச் சாட்டுகளைக் கொண்டு வந்து சேர்க்கும் என்பதை அறிந்தே அந்த வாதத்தை முன் னெடுக்கும் ஒருவரை யார் தடுத்து நிறுத்த முடியும்? தான் முன்னெடுக்கும் வாதம் இந்த நாட்டின் பெரும்பான்மை மக்களுக்கு எதிரானது என்ற போதிலும், பாதிக்கப் பட்டோரின் பக்கம் கலை இலக்கியவாதிகள் நிற்க வேண்டும் ; அவர்களின் நலனுக்காக- அவர்களின் அடிப்படைப் பிரச்சினை களுக்காகக் குரல் கொடுக்க வேண்டும் - அதில் தான் படைப்பாளியின் தார்மீக அடையாளம் வெளிப்படும் என்ற கலைக் கோட்பாட்டிற்கு எதிரானது எனத் தெரிந்த போதிலும் , தந்திரக்காரர்களின் பக்கம்- ஆதிக்கவாதிகளின் பக்கம் தான் நிற்பேன் எனச் சொல்பவரை யார் தடுத்து நிறுத்த முடியும்.? மணிரத்னம் இந்த படத்தில் அதைத் தான் செய்துள்ளார்.
இந்தப் படத்தில் வெளிப்படையாக எடுத்துள்ள அந்த நிலைபாட்டை இதற்கு முந்திய படங் களிலும் கூட மறைமுகமாக எடுக்கத்தான் செய்தார். மணிரத்னத்தின் அரசியல், பொருளாதார நிலைபாட்டை ஒரு குறையாகச்¢ சொல்லும் அதே நேரத்தில் ஆய்வுக் கட்டுரையாக எழுதப்பட வேண்டிய ஒரு கருத்தை, நேர்த்தியான சினிமாவாக எடுத்துள்ள அவரது திறமை பாராட்டிற் குரியது என்பதும் சொல்லப் பட வேண்டியதாகும். வறட்சியான பொரு ளாதாரக் கருத்தைப் படத்தின் செய்தியாக மறைத்துக் கொண்டு எளிமை யான நேர்கோட்டுக் கதையைப் பின்னியுள்ளார் குரு படத்தில்.கதை சொல் வதிலும் காட்சிகளை அமைப்பதிலும் உலகப் புகழ்பெற்ற திரைப்பட இயக்கு நர்கள் பின்பற்றிய நினைவோடை உத்தி (அலைபாயுதே), இடத்தை மையப் படுத்திப் பிரியும் காட்சிகளின் விவரிப்பான பல்நோக்கு உத்தி (ஆயுத எழுத்து), பின்னோக்கு உத்திகளின் தொகுப்பு (மௌனராகம், நாயகன், இருவர், கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்,) எனப் பலவிதமான உத்திகளைப் பயன்படுத்திய வந்த மணிரத்னம், இந்தப் படத்தில் அவற்றையெல்லாம் கொஞ்சம் தள்ளி வைத்து விட்டு நேரடியாகக் கதை சொல்லும் முறையையும், காட்சிக் கோர் வைகளையும் அமைத்துள்ளார். தொடக்கம், முரண், முரண் வளர்ச்சி, சிக்கல் விடுவிப்பு, திரும்பவும் ஒரு முரண் ,அதன் வளர்ச்சி, அதற்கு ஒரு விடுவிப்பு, என அமைத்து எளிமையாகப் படத்துடன் பார்வையாளர்களை அழைத்துச் செல்கிறார். இப்படியான தேர்வில் அவரது நோக்கம் இருக்கிறது. இந்த வடிவத்தை நாடகக்கலை, நல்திறக் கட்டமைப்பு நாடகவடிவம் [Wellmade play] எனக் கூறும்.படிப்பில் தோற்றுப் போனவன், பொய்யான காரணத்துடன் வெளி நாட்டிற்குப் போய் வெற்றி பெற்றான் என்பது படத்தின் முதல் முடிச்சும் அவிழ்ப்பும் ஆகும் .இரண்டாவது முடிச்சு வணிகர் சங்கத் தலைவர் போட்டது;அதைச் சுதந்திரமணி ஆசிரியரின் உதவியுடன் அவிழ்த்துக் காட்டு கிறான். மூன்றாவது முடிச்சு பொதுப் பங்கு விநியோகத் தொடக்கத்தில் ஏற்படுகிறது. உச்ச நிலைக்காட்சி வரை நீளும் இந்த முடிச்சு, பல திருப்பங் களைக் கொண்டது. மனைவியின் அண்ணன் கோபித்துக் கொண்டு வெளி யேறுதல், சுதந்திரமணி பத்திரிகையுடன் மோதல், பங்குச் சந்தையில் வீழ்ச்சி, பக்க வாதத்தின் தாக்குதல், அரசாங்கத்தின் விசாரணைக் கமிசன் என எல்லாத் திருப்பங்களுக்கும் அவிழ்ப்பாக இருப்பது கடைசியில் குருநாத் ஆற்றும் உரை தான். இப்படியான கதை சொல்லல் முறையை எளிய கதைக் கூற்று முறை ( Simple narration) அல்லது நேர்கோட்டுக் கதை சொல்லல் (Linear narration ) என்று சொல்லுவர். இந்த நேர் கோட்டு முறை, சொல்ல வந்த செய்தியை- முன் நிறுத்த வேண்டிய கதாபாத்திரத்தை அதன் வாதங்களோடு சரியாகப் பார்வை யாளர்களிடம் கொண்டு சேர்க்கும் முறையாகும் .அதனைச் சரியாகப் புரிந்து வைத்துள்ள மணிரத்னம் , அதனை வலிமையுடன் செய்ய வேண்டும் என்பதற்காகப் படத்தின் உச்சநிலை(climax)க் காட்சியில் இன்னொரு உத்தியையும் பயன் படுத்தியுள்ளார். பெரும்பாலான இந்திய சினிமாக்களின் உச்சநிலைக் காட்சிகள் பரபரப்பான காட்சிகளாகவே அமையும். இரண்டு கதாபாத்திரங்கள் மோதிக் கொள்ளும் சண்டைக் காட்சிகளாகவோ, வில்லனின் கூட்டத்தை எதிர் கொள்ளும் நாயகனின் சாகசமாகவோ, நல்லவனால் விரட்டப்படும் கொடியவனின் விரட்டல், வாதங்களை முன் வைத்துப் பேசும் நீதிமன்றத் தன்மை கொண்ட உரையாடல் என்பதான சூத்திரங்களுக்குள் அமைவன. மணிரத்னமே கூட அத்தகைய உச்சநிலைக் காட்சிகளைத் தனது முந்திய படங்களில் (அக்னி நட்சத்திரம், நாயகன், தளபதி, உயிரே) வைத்துள்ளார். ஆனால் குருவில் அத்தகைய உச்சநிலைக் காட்சி களைத் தவிர்த்து விட்டு நாயகன் ஆற்றும் நீண்ட உரையை அந்த இடத்தில் வைத்திருப்பது கவனிக்கத் தக்க ஒன்று.சேக்ஸ்பியரின் புகழ் பெற்ற துன்பியல் நாடகங்களின்¢ (மாக்பெத், ஹேம்லட், ஜூலியர் சீசர், கிங் லியர், மெர்ச்செண்ட் ஆப் வெனிஸ் ) உச்சநிலைக் காட்சியில் மையக் கதாபாத் திரங்கள் ஆற்றும் சொற்பொழிவுத் தன்மைகொண்ட உரைகளைப் போன்றதொரு உரை அது.
தனிமனிதர்களாக நின்று தனது செயல்பாடு களுக்கும், மனநிலைகளுக்கும், ஏமாற்றங்களுக்கும் காரணங்களைக் கண்டுபிடித்து உரையாற்றும் சேக்ஸ்பியரின் பாத்திரங்கள் தன்னிலையைத் தானே கேள்வி கேட்டுக் கொள்ளும் தன்மையுடையன. தனது செயல்பாடுகளாலும் முடிவுகளாலும் ஏற்பட்ட நிகழ்வுகளுக்காக வருந்திய மனநிலையில் , குற்றவுணர்வுடன் பேசும் அந்தப் பாத்திரங்களின் உரைகள் கழிவிரக்கத்தைத் தூண்டும் தன்மையில் அமைந்திருக்கும். அதனால் அந்த உரைகளுக்குப் பின் பார்வை யாளர்களின் கோபம் குறைந்து அந்த பாத்திரங்களின் மீது அனுதாபம் கூடி விடும். பார்வையாளனின் மனத்தைத் தன்வசப்படுத்தும் சக்தி கொண்ட அந்த உத்தியை மணிரத்னம் குரு படத்தில் நேர் எதிராகப் பயன்படுத்துகிறார் என்பதுதான் அவரது சாதுர்யம். குற்றவுணர்வுடன் அல்லாமல் எல்லாக் குற்றங்களையும் நியாயப்படுத்தும் நோக்கத்தில் அமைந்துள்ளது அந்த உரை. எல்லாக் குற்றச் சாட்டுகளையும் ஒத்துக் கொண்டாலும், அவற்றையெல்லாம் நாட்டின் வளர்ச்சிக்கான முயற்சிகள் என்பதாக ஏற்றுக் கொண்டு அரசு விலகி நிற்க வேண்டும் என மறைமுகமாக வலியுறுத்தும் குரு, தனது உரையில் அதனை நிறைவேற்றிக் கொள்ள வேறு சில வாதங்களையும் வைக்கிறான். அரசு அமைத்த விசாரணைக் கமிசன் குருவின் மீது சாட்டியுள்ள 29 குற்றச் சாட்டுகளையும் மறந்து விடச் செய்யும் விதமாக அவன் வைக்கும் வாதங்களில் முக்கியமானது அவன் ஒரு அப்பாவி என்ற பாவனை தான். அதிகம் படிப்பறிவு இல்லாத கிராமத்தான் ; ஆங்கிலத்தில் பேசினால் புரிந்து கொள்ளும் ஆற்றல் தனக்கோ, தனது மனைவிக்கோ இல்லை என்பதாகப் பேசுவதோடு, தான் வியாபாரத்தைத் தொடங்கிய போது அரசாங்கம் என்ன வகையான சட்டங்களை இயற்றியிருந்தது; என்னென்ன வகையான வரி களைப் போட்டது ; என்னென்ன தொழில்களுக்கு எப்படிப் பட்ட அனுமதிகள் வாங்க வேண்டும் என்ற விவரங்களையெல்லாம் தெரிந்து கொண்டு தொழில் தொடங்கவில்லை என்று வாதிடுகிறான். ‘எல்லாவகை மோசடிகளையும் செய்தவன் தெரியாமல் செய்தான்’என்பதை விசாரணைக் கமிசன் உறுப் பினர்கள் வேண்டுமானால் ஏற்றுக் கொண்டு தண்டனை வழங்காமல் அபராதத்தோடு நிறுத்திக் கொள்ளலாம். ஆனால் பார்வையாளர்களும் அதை ஒத்துக் கொள்ள வேண்டும் என எதிர்பார்க்கக் கூடாது.
படம் முழுக்கக் குருநாத் பேசும் வசனங்கள் அவனுக்கே உரியன என்ற நிலையில் முரண்பாடுகளையெல்லாம் பார்வையாளர்கள் மறந்து விட மாட்டார்கள். ‘தான் ஒரு அப்பாவி ’ என்று கமிசன் முன் சொல்லும் அவன் தான் தன்னை அறிமுகப்படுத்திக் கொள்ளும் போது , ‘குரு; எல்லாம் தெரிந் தவன். குருநாத் ஞானதேசிகன்’ ( இந்த எல்லாம் என்பதற்கு வியாபாரம் -அதில் லாபம் என்பதுதான் பொருள் போலும்) எனச் சொல்லியவன். அதேபோல், ‘பொதுமக்களைக் கண்டு நான் பயப்படப் போவதில்லை; ஏனென்றால் நானே பொது மக்களில் ஒருவன் தான்’ எனக் கமிசன் முன்னால் வாதிடும் அவன் , ‘என்னைப் போல ஒருவன் தான் இருக்க வேண்டும்; அவன் குருவாக இருக்க வேண்டும்’ என்ற சொன்னவனும் கூட. அகங்காரங் கொப்பளிக்கும் இத்தகைய (பாசிசத் தன்மையுடைய) கருத்துடையவர்கள் தான் இந்திய முதலாளிகள். அவர்கள் தங்களைக் காத்துக் கொள்ள ‘அப்பாவி; பாமரன்’ என்ற பொய் களையும் கூட அவிழ்த்து விடக் கூடியவர்கள் என்று உண்மையைசொல்லி விட்டதற்காக (தவறுதலாகத் தான்) வசனம் எழுதிய சுஹாசினி மணி ரத்னத்தைப் பாராட்டலாம். ஆனால் இயக்குநர் மணிரத்னம் தவறியும் கூட உண்மைகளைச் சொல்லாதவர் என்பதைப் படத்தின் காட்சிகள் நமக்குச் சொல்கின்றன. இல்லையென்றால் குருபாயின் அடுத்த கட்டப் பயணத்தைக் கோடிகாட்டியவர்,சுதந்திரமணியின் அடுத்த கட்டத் தாக்குதலையும் அடை யாளப்படுத்தியிருப்பார் அல்லவா..? அப்படிக் காட்டியிருந்தால் அவருக்கு நடுநிலைப் படைப்பாளி என்ற பிம்பமாவது கிடைத்திருக்கும். அந்தப் பிம்பம் அவருக்குத் தேவை இல்லை. ஏனென்றால் அவர் நம்பும் கருத்தியலை முழுமையாக ஆதரிப்பவர் என்பதோடு, அதற்காக வாதாடவும் செய்பவர். நலவாழ்வுப் பொருளாதாரத்திற்கு மாறாக தனியார் மேலாண்மையை வலியுறுத்தும் மேலாண்மைக் கல்வியைப் பெற்ற பட்டதாரியும் கூட. அத்தோடு இந்திய ரசிகர்களையும் சந்தையையும் மட்டும் இலக்காக வைத்து படம் எடுக்காமல், சர்வதேசச் சந்தைக்கும், பார்வையாளர்களுக்கும், படவிழாக் களுக்கும் படம் எடுப்பவர் என்ற உண்மையும் கூட அதன் பின்னணியில் உள்ளது.
நிறைவாக இப்படிச் சொல்லலாம்; இந்தியப் பெருமுதலாளிகளில் ஒருவன் எவ்வாறு உருவானான் என்பதை படம் எடுத்த மணிரத்னம், பன்னாட்டு முதலாளியாக ஆவது எப்படி என்ற ஆலோசனைகளைச் சொல்லும் பாடங்களைக் கூட அடுத்து வரும் திரைப்படமாக எடுக்கக் கூடும். அத்தகைய படத்தை மிகச் சிறந்த படம் , பார்த்தே ஆக வேண்டிய படம், தக்க நேரத்தில் எடுக்கப் பட்ட படம் என்று சர்வதேச அலைவரிசைகளும் பத்திரிகைகளும் பாராட்டலாம். ஆனால் இந்தியப் பாமரர்கள் அதையும் ஒரு பொழுதுபோக்குக் கதையாகப் பார்த்துவிட்டுப் போய்விடுவார்கள் ,அல்லது தங்களின் அறிவெல் லைக்கு வெளியே இருக்கும் -தொடர்பில்லாத ஒன்று என ஒதுக்கி விடுவார்கள் என்பதையும் அவர் மறந்து விடக்கூடாது. தமிழில் வந்துள்ள குரு படம் பெற்ற வரவேற்பு இதைத் தான் உறுதி செய்கிறது.
============= 2007,பிப்ரவரி, 10.11 தேதிகளில் புதிய காற்று மாத இதழ் , மதுரையில் நடத்தும் தமிழ் சினிமா; அகமும் புறமும் என்ற கருத்தரங்கில் வாசிப்பதற்கு எழுதப்பட்ட கட்டுரை.
அம்ருதா இதழில் மார்ச், ஏப்ரல் மாதங்களில் அச்சானது
---------------------------------------------------------------------
மணிரத்னத்தின் [ 1956, ஜூன் ,2] படங்கள்
1] 1983- பல்லவி அனுபல்லவி
2] 1985- உணரு
3] 1985- பகல் நிலவு
4]1985- இதயக்கோவில்
5]1986- மௌனராகம்
6]1987- நாயகன்
7]1988- அக்னி நட்சத்திரம்
8] 1989- கீதாஞ்சலி
9]1990- அஞ்சலி
10]1991- தளபதி
11]1992- ரோஜா
12] 1993- திருடா திருடா
13]1995- பம்பாய்
14] 1997- இருவர்
15]1998- உயிரே
16] 2000-அலைபாயுதே
17] 2002-கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்
18]2004- ஆயுத எழுத்து
19]2007-குரு

June 18, 2007

தமிழில் எதார்த்த இலக்கியப் போக்குகள்

இலக்கியம் பற்றிய- இலக்கிய வரலாறு பற்றிய இலக்கியத்தின் அடிப்படைக் கச்சாப் பொருட்கள் பற்றிய மேற்குலகப் பார்வைகளிலும், கிழக்குலகப் பார்வைகளிலும் அடிப்படையான வேறுபாடுகள் உள்ளன.ஓர் இலக்கியப்படைப்பை அதன் இயல்பைக் கவனித்து அப்படைப்பு ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான இலக்கியப் போக்குக்குள் அடங்கக் கூடியது எனப் பேசுவது கீழ்த்திசை மரபல்ல; ஒருவிதத்தில் மேற்கத்தியத் திறனாய்வு மரபின் வழிப்பட்டது. மேற்கத்தியத்திறனாய்வு மரபு கலை , இலக்கியப்படைப்புகளை வகைப் படுத்திப் பேசும் பொருட்டு சில போக்குகளை அடையாளப்படுத்திக் காட்டியிருக்கிறது. தமிழின் தொன்மை இலக்கியமான தொல்காப்பியம் இலக்கியத்தின் - குறிப்பாகக் கவிதையின் அடிப்படைக் கூறுகளாக முதல், கரு, உரி என்ற மூன்றையும் கூறுகிறது . ஆனால் மேற்கத்திய இலக்கியத்தின் இலக்கிய வரையறைகளைப் பேசும் அரிஸ்டாடிலின் கவிதையியல்(Poetics) காலம், வெளி, பாத்திரங்கள் என்ற மூன்றும் முக்கியமானவை என்கிறது. தொல்காப்பியம் கூறும் முதல்பொருளுக்குள் காலமும் வெளியும் அடக்கும்¢. கருப்பொருள் என்பது வெளியில் இருக்கக்கூடிய பாத்திரங்களும் அவற்றின் இயல்பும் நிலத்திற்கான பின்னணிகளும் தான்.உரிப்பொருள் என்பது ஒரு கவிதையின் ஆதாரமான பாடுபொருள். பாடுபொருளான உரிப்பொருள் பற்றி மேற்குலகக் கோட்பாட்டில் விளக்கம் எதுவும் இல்லை. அதற்கு மாறாக படைப்பில் வெளிப்படும் உணர்வுகள்- இன்பியல், துன்பியல், கேலி, அங்கதம் எனப்பேசப்பட்டுள்ளன.
இதே போல இலக்கியத்தின் வரலாற்றைப் பார்க்கும் பார்வையிலும் கீழ்த்திசைப் பார்வைக்கும் மேற்குலகப்பார்வைக்கும் வேறுபாடுகள் உள்ளன. பாத்திரங்களின் வரலாறாகப் பார்ப்பது கிழக்குலகம் பார்க்கிறது என்றால் மேற்கத்திய இலக்கிய வரலாறு மனிதனின் சாராம்சம் என்ன என்று பார்க்கிறது. அப்படிப் பார்க்கும் போக்கினால் தான் செவ்வியல் (Classicism), புனைவியல் அல்லது கற்பனாவாதம், (Romanticism), இயற்பண்பியல் (Naturalism), எதார்த்தவியல் (Realism) என்ற நான்கும் ஒன்றையடுத்து ஒன்று தோன்றி வளர்ந்ததாக அறிகிறோம். இந்த நான்கிலிருந்தும் மாறுபட்டு வளர்ந்த போக்குகள் பல இருந்தன; அவற்றைப் பொதுநிலையில் எதார்த்தமல்லாத அல்லது எதார்த்தத்திற்கு மாறான ( Non-realism) போக்குகள் என வகைப்படுத்தி அடையாளப்படுத்தியது. எதார்த்தமல்லாத இலக்கியப் போக்குக்குள் மிகை நடப்பியல், குறியீட்டியல், வெளிப்பாட்டியல், மனப்பதிவியல், இருத்தலியல், அபத்தவியல், எனப் பலவிதமான அடையாளங் களோடும் தனிச்சிறப்பு களோடும் வளர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. இந்த வாதம் அல்லது இயல் என்று மொழிபெயர்க்கப்படும் ism என்ற ஆங்கிலப் பதம் படைப்பின் மூன்று அம்சங்களும் ஒரு படைப்பிற்குள் எவ்வாறு இருக்க வேண்டும் எனப் பேசினாலும், மனிதனை அல்லது மனிதனின் சாராம்சத்தை எவ்வாறு படைத்துக் காட்ட வேண்டும் என்று பேசுவதில் தான் வேறுபடுகிறது. அந்த விதத்தில் இது ஒரு ஐரோப்பிய மையப் பார்வை என்பதை நாம் மறந்து விட முடியாது.
எதார்த்தவாதம் என்பது என்ன?
படைப்பில் சமகால வாழ்வும் இயற்கையும் மிகச் சரியாக ௲ கூடுதல் குறைவின்றி, நுட்பமாகப் படைத்துக் காட்டப்படும் விதத்தைக் குறிக்கும் சொல் எதார்த்தம் அல்லது நடப்பியல். நடப்பியல் ஒரு விதத்தில் அதற்கு முன்பு கடைப்பிடிக்கப்பட்ட இலக்கியக் கோட்பாடான , மனிதனை ஆகக் கூடிய லட்சியவாதியாகச் சித்திரிக்கும் , கற்பனாவாதத்தை நிராகரிக்கும் நோக்கத்தில் வந்த ஒரு படைப்புப் பார்வை என வரையறுத்துச் சொல்லலாம்•எதார்த்தவாதம் அல்லது நடப்பியல் என்பது, படைப்புருவாக் கத்தில் இருக்கும் செவ்வியல் கூறுகளையும் புனைவியல் கூறுகளையும் நிராகரித்ததன் வழியாகவே அதன் பண்புகளை உருவாக்கிக் கொண்டது.• நடப்பியல் கடந்த காலத்தைப் பற்றி எழுதுவதை விட நிகழ்காலச் சமூகவாழ்வும் அதில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் மனிதர்களின் சாராம்சமும் தான் படைப்பின் கச்சாப் பொருளாக இருக்க வேண்டும் எனச் சொன்னது.இந்த வலியுறுத்தல் காரணமாக, எதார்த்தவாதப் படைப்பாளிகள் மேட்டுக்குடி மனிதர்களைப் படைப்பின் பாத்திரங்களாகப் படைப்பதைத் தவிர்த்துவிட்டு, நடுத்தர வர்க்க, அடித்தள மனிதர்களைப் பாத்திரங் களாக்குவதை முதன்மைப் படுத்துகிறார்கள். நடுத்தர மற்றும் அடித்தட்டு மனிதர்களின் வாழ்க்கைச் சித்திரத்தைப் படைத்துக் காட்டுவதை முக்கிய உத்தியாகக் கடைப்பிடிக்கிறார்கள். உடல்தோற்றத்தில் தொடங்கி, அன்றாடம் எதிர்கொள்ளும் நடைமுறைச் சிக்கல்கள், பின்பற்றும் நம்பிக்கைகள் வழக்காறுகள், தேடிக் கொள்ளும் தீர்வு முறைகள் எனப் பலவகையான கூறுகளின் வழியாக எதார்த்தவாதப் படைப்பு உருவாகிறது எனலாம். அப்படைப்பு முக்கியப்படுத்தும் மனிதக் குணங்கள் சாதாரணமானவைகளாக இருக்க வேண்டுமேயொழிய விதி விலக்கானவைகளாக இருக்கக் கூடாது என்பதுதான் முக்கியம்.அதனால் மனிதர்களிடம் காணப்படும் பணிவு, சக மனிதர்களோடு பழகும் விதத்தில் காணப்படும் உறவுகளும் முரண்பாடுகளும், ஆடம்பரமற்ற தன்மையும் முக்கியமானவைகளாக அமைந்து விடுகின்றன. வாழ்க்கையின் போக்கில் கவனிக்கப்படாமல் ஒதுக்கப்படும் கூறுகளைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துதல் முக்கியம் எனக் கருதும் எதார்த்தவாதப் படைப்பாளிகள், சமகால வாழ்விலும் சமூகத்திலும் காணப்படும் ஒதுக்கப்பட்ட மனிதர்களின் பால் தங்கள் படைப்புப் பார்வையைச் செலுத்துகின்றனர். ஆன்மப் பார்வை, பருண்மையான கட்டுப்பாடுகள், வாழ்க்கையைக் கட்டுப்படுத்தும் பொருளாதாயச் சூழல் என வாழ நேரும் விதத்தையும் அவற்றினூடாகவும் ஒருவன் வெளிப்படுத்தும் மனித சாராம்சத்தின் முக்கியத்துவத்தையும் எதார்த்த வாதப் படைப்புகள் முக்கியம் எனக் கருதுகின்றன.
பின்னணியும் வளர்ச்சியும்
எதார்த்தவாத இலக்கியப் போக்கிற்கு குறிப்பான அரசியல் பார்வை, தொழில் நுட்ப வளர்ச்சிக் காரணங்கள், அறிவுவாத வளர்ச்சி எனப் பல பின்னணிகள் ஐரோப்பாவில் உண்டு. ஐரோப்பாவில் சமூகவியலின் தந்தை எனச் சொல்லப் படும் அகஸ்டோ காம்டே (1798-1857) முன் மொழிந்த நேர்மறை வாதத்தை [ Positivism] எதார்த்தவாதத்தின் தோற்றக் காரணம் எனச் சொல்லலாம். நேர்மறை வாதம் இயற்கையை அதன் காரண காரியங்களைக் கவனித்து அதற்குள் செயல்படும் தர்க்கங்களுக்கு முக்கியத்துவம் தந்து விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும் என வலியுறுத்திய ஒரு அறிவுத் தோற்றவியல். உருவாகும் தொழில் மய வளர்ச்சியை மனித வாழ்வின் மேம்பாட்டிற்குப் பயன் படுத்திக் கொள்ளலாம் என்பதைப் பரிந்துரை செய்த சிந்தனை முறையாகக் கூட அதனை வரையறை செய்யலாம்.
1860-ல் பிரான்சில் தோற்றம் கண்ட அறிவியல் வாதத்தின் விளைவான எதார்த்தவாதம் ,
1] நமது ஐம்புலன்களாலும் உள்வாங்கப்பட்ட ஒன்றை அறிவியல் விதிகளால் சோதித்துப் பார்க்க வேண்டும்.
2] அறிவியல் பார்வை என்பது தொடர்ச்சியான கவனிப்பால் உருவாகக் கூடியது.
3] மனிதர்களின் பிரச்சினகளை அறிவியல் தீர்த்து வைக்கும் என்ற நம்பிக்கையில் எழுந்தது எனலாம்.
அவ்வெதார்த்த வாதம் இரண்டு கட்டங்களைக் கொண்டது. அகஸ்டோ காம்டேயின் நேர்மறை வாதத்தோடு சார்லஸ் டார்வினின் பரிணாமக் கோட்பாடும் , கார்ல் மார்க்சின் இயங்கியல் தத்துவமும் இவ்விருவகை எதார்த்தவாத இலக்கியப் போக்கின் பின்புலமாக இருந்தன.
1]மனிதர்கள் வம்சாவளிச் சிந்தனையாலும் நடப்புச் சுழலாலும் கட்டுப்படுத்தப் படுகிறார்கள் 2] நமது நடத்தைகள் நமது கட்டுப் பாட்டையும் மீறியவைகளாக இருக்கின்றன 3] மனிதத்துவம் என்பது இருப்புக்கும் காட்சிக்கும் அப்பாலும் இருந்து கொண்டே இருக்கிற இயற்கையான ஒரு பொருள் என்று மனிதர்களின் இயல்பினையும் மனிதகுல வளர்ச்சியையும் பற்றிச் சொன்ன டார்வினின் கோட்பாடும் , நகர்மயமாதல், தொழில் மயமாதல், சமப்பங்கீட்டு வளர்ச்சி முறை பற்றி விளக்கிய கார்ல் மார்க்சின் இயங்கியல் தத்துவமுமே எதார்த்த வாத படைப்பியல் போக்கின் வரையறைகளை உருவாக்குவதில் பின்புலமாக இருந்த முக்கியமான சிந்தனைகள் .பிரான்சின் அலக்சாண்டார் துய்மே தொடங்கி நார்வேயின் ஹென்ரிக் இப்சன் வரையிலான கால கட்டம் முதல் பாகம்.இதில் எமிலி அகய்யர், பிரான்சுவா டெல்சார்த்தே, அடால்ப் மாண்டிக்னி போன்ற பிரெஞ்சுப் படைப்பாளிகளும், இங்கிலாந்தின் தாமஸ் வில்லியம்ஸ் ராபர்ட்சன், ஹென்றி இர்விங், ஜார்ஜ் பெர்னாட் ஷா, போன்றவர்களும், நார்வேயின் இப்சனும் அடங்குவர்.இரண்டாம் கட்டம் ரஷ்யாவின் சோசலிசப் புரட்சிக்குப் பிந்திய சோசலிச யதார்த்த வாதத்தின் வளர்ச்சியைக் குறிக்கும். இவான் துர்க்னேவ், அலெக்சாண்டர் ஒஸ்றொவ்ஸ்கி, ஆண்டன் செகாவ்,போன்ற சோவியத் படைப்பாளிகளும் அடங்குவர். அமெரிக்காவின் எட்வின் பூத், அகஸ்டின் டாலி, ஸ்டெலி மெக்கயா போன்றவர்களும் கூட சமூக எதார்த்தவாதக் கூறுகளை வெளிப்படுத்திய படைப்பாளிகள் என்றே அறியப் படுகின்றனர்.
தமிழில் எதார்த்தவாதத்தின் தொடக்கமும் போக்குகளும்
தமிழில் எதார்த்த வாதத்தின் தொடக்கமாக மணிக்கொடி எழுத்துக்களையே கூறவேண்டும் என்றாலும் அதன் சரியான அர்த்தத்தில் 1950 களிலே தான் எதார்த்தவாதப் படைப்புக்கள் உருவம் கொண்டன. கவிதையின் இடத்தைப் பிடித்த புனைகதைகள் தான் எதார்த்தவாத வெளிப்பாட்டிற்கு ஏற்ற வடிவங்கள் என்பதால் தமிழ்ப் புனைகளின் தொடர்ச்சியான வளர்ச்சிப் போக்கில் எதார்த்தவாத இலக்கியம் சில அடைப்படையான வேறுபாடுகளையும் நோக்கங்களையும் வெளிப்படுத்தின. எதார்த்தவாத எழுத்துக்களை எழுதிய தமிழ்ப்படைப்பாளிகளைப்¢ பின்வருமாறு அடையாளப்
படுத்தலாம்.
1] சமூக எதார்த்தத்தை எழுதியவர்கள்
சமூக யதார்த்தை எழுதுவதில் இரண்டு போக்குகள் உண்டு. முதல் போக்கு குறிப்பான இலக்கு எதனையும் வைத்துக் கொள்ளாமல் சமூகத்தின் இருப்பையும் அதன் விசித்திரங்களையும் அதற்கான சமூகக் காரணங் களையும் தனிநபர் காரணங்களையும் எழுதிக் காட்டும் முறை. இதன் தொடக்கப் புள்ளியாகப் புதுமைப்பித்தன் எழுத்துக்களைச் சொல்லலாம். அவர் தொடங்கிய இந்தப் போக்கின் நீட்சியாக சுந்தரராமசாமி,சா.கந்தசாமி, அசோகமித்திரன், பிரபஞ்சன், பாவண்ணன், சுப்ரபாரதி மணியன் போன்றவர் களின் சிறுகதைகளும் நாவல்களும் நீண்டன எனக்கூறலாம். இவர்களி லிருந்து மாறுபட்ட இன்னொருவகை சமூக யதார்த்தவாதிகள் தங்களைச் சோசலிச யதார்த்தவாத எழுத்துக்காரர்கள் என அழைத்துக் கொண்டார்கள். சமுகத்தின் இருப்பையும் விசித்திரக் காரணங்களை எழுதிக் காட்டு வதைவிட எப்படியிருக்க வேண்டும் எனக் கூறுவதையும், அப்படியான மாற்றத்தைச் சாத்தியமாக்கும் சக்திகள் எவை என அடையாளப் படுத்திக் காட்டும் பொறுப்பும் படைப்பாளிகளுக்கு உண்டு எனக் கூறி, அதன்படித் தங்கள் புனைகதைகள் எழுதிக் காட்டினர்.தொ.மு.சி. ரகுநாதனின் பஞ்சும் பசியும் தொடங்கி வைத்த இந்தப் போக்கைத் தொடர்ந்து கடைப்பிடித்தவர்களாக டி.செல்வராஜ், பொன்னீலன், சி.ஆர்.ரவீந்திரன், சு.சமுத்திரம், மேலாண்மை பொன்னுச்சாமி போன்றவர்களைக் கூறலாம்.
2] அகவய எதார்த்தத்தை எழுதியவர்கள்
சமூகயதார்த்தம் என்பதற்கு மாறாக மனிதனின் அகவய உண்மைகள் என்பதின் மீது நம்பிக்கை வைத்துத் தங்கள் படைப்புகளை எழுதிக் காட்டியவர்களை அகவய எதார்த்தவாதிகள் என அடையாளப்படுத்தலாம். இவர்களின் எழுத்து பருண்மையான வெளியை முக்கியமானதாகக் கருதாமல் தனிமனிதனின் மனத்தையே படைப்பின் வெளியாகக் கருதியவை. பருண்மையான வெளியை முக்கியப்படுத்தாதால், காலம் சார்ந்த தர்க்க விலகலும் அவ்வகைப் படைப்புகளில் தவிர்க்க முடியாததாக ஆகிவிடுகிறது. புதுமைப்பித்தனின் காலத்திலேயே தனது படைப்புகளை வெளியிட்ட மணிக்கொடியின் எழுத்தாளரான மௌனியை இப்போக்கின் முன்னோடியாகக் குறிப்பிடலாம். அவரது பாணியை அப்படியே பின்பற்றிய எழுத்தாளர்களையும், ல.ச.ரா, நகுலன், ஆகியோரையும், அவர்களிலிருந்து குறிப்பான வெளியில் அதர்க்க மனக்கோலங்களில் இயங்கிய பாத்திரங்களை எழுதிக்காட்டிய எழுத்துக்களாக ந.முத்துசாமி, வண்ணதாசன், வண்ணநிலவன், ஜீ.முருகன், கோணங்கி ஆகியோரது படைப்புக்களைக் குறிப்பிடலாம்.தமிழில் முக்கியமான படைப்பாளுமைகளாக் கருதப்படும் ஜெயகாந்தனும், தி.ஜானகிராமனும் இவ்வகை எல்லைக் கோட்டைத் தகர்த்தவர்கள் எனலாம். சமூக யதார்த்தைத்தைப் பேசிய உன்னைப்போல் ஒருவன், யாருக்காக அழுதான், நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள் நாவல்களையும் சில பத்துச் சிறுகதைகளையும் எழுதிய ஜெயகாந்தன் தான் கோகிலா என்ன செய்துவிட்டாள், ரிஷிமூலம், சமூகம் என்பது நாலுபேர், பாரிசுக்குப் போ, ஒரு வீடு, ஒருமனிதன், சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் போன்ற அகவயக் கதாபாத்திரங்களைக் கொண்ட படைப்புகளையும் எழுதிக் காட்டினார். தி.ஜானகிராமனின் சிறுகதைகளிலும் நாவல்களிலும் ஒரே நேரத்தில் அகவய மனக்கோலங்களும் சமூகயதார்த்தப் பின்புலங்களும் இடம்பெற்றுத் தனித் தன்மையை உருவாக்குகின்றன. நல்ல உதாரணங்கள் அவரது மரப்பசு, அம்மா வந்தாள், மோகமுள் போன்றவற்றைக் கூறலாம்.
3] வட்டார யதார்த்தம்
எதார்த்தம் என்பது படைப்பின் மையக் கதாப்பாத்¢திரங்கள் சார்ந்து இருப்பது உண்டாகும் நம்பகத்தன்மை மிகத்துல்லியமானது அல்ல; அது ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் மாறக்கூடிய உண்மையாகத் தான் இருக்க முடியும். அதற்குப் பதிலாகச் சமூக எதார்த்தம் என்பது பிரதேச வேறுபாடுகள் கொண்டது; அதனைப் படைப்பு வெளிப்படுத்த வேண்டும். அப்படி வெளிப்படுத்த ஒவ்வொரு பிரதேசத்தின் வழக்குமொழியும் பொருளாதார , சமூகப்பிரிவுகளின் இருப்பும், முரண்களும் எழுதப்பட வேண்டும் என்ற சிந்தனை 1970 களில் மேலோங்கியது. இதன் தொடக்கமாக 1950 களில் மண்ணாசை, சட்டி சுட்டது, நாகம்மாள் போன்ற தனது நாவல்களை எழுதிய சண்முக சுந்தரத்தைக் குறிப்பிடலாம் என்றாலும் எழுபதுகளில் தான் இந்தப் போக்கு தீவிரம் பெற்றது. கரிசல் வட்டார மொழியையும் வாழ்முறைகளையும் விடாப் பிடி யாகப் பேச்சு மொழியில் எழுதிக் காட்டிய கி.ராஜநாராயணனைத் தொடர்ந்து பூமணி, பா.செயப்பிரகாசம், தமிழ்ச்செல்வன், எனப் பலர் கரிசல் வட்டாரத்தை எழுதினர். சண்முக சுந்தரம் தொடங்கி வைத்த கொங்கு வட்டாரத்தை சி.ஆர்.ரவீந்திரன், சூர்யகாந்தன், தஞ்சை வட்டாரத்தை பாவை சந்திரன், சோலை சுந்தரப் பெருமாள், சு.முத்து, போன்றவர்கள் எழுதிக் காட்டியுள்ளனர். 4] விளிம்பு நிலை எதார்த்தம்
எல்லா வகை மனிதர்களுக்கும் உரிய பொது ஒழுங்கு ஒன்று இருக்க முடியாது; பாதுகாப்பான வாழ்க்கை வசதிகள் கிடைக்கப்பெற்ற மனிதனும், கிடைக்க வேண்டும் என விரும்பும் மனிதனும் கடைப்பிடித்து வாழும் மனித நியாயங்களை உதிரித்தொழிலாளிகளும், விபச்சாரிகளும், திருடர்களும், வேலைகிடைக்காமல் தெருவில் அலைபவர்கள், அனாதைகளும், நம்பியவர் களால் ஒதுக்கி வைக்கப்பட்டும் ஏமாற்றப்பட்டும் நிற்பவர்களும் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என்பதில்லை. இருட்டுப் பிரதேசத்து மனிதர்கள் என அடையாளப்படுத்தப்படும் இவர்களின் யதார்த்தம் பொது ஒழுங்கிலிருந்து விலகியவை; அவர்களின் வாழ்க்கை முறைக்கேற்ப புதிய ஒழுங்கு விதிகளை உருவாக்கிக் கொள்பவை. பெரும்பாலும் தற்காலிகத் தன்மை கொண்ட எதார்த்தம் அவை. இவ்வகை எதார்த்தத்தைத் தங்கள் படைப்புக்களில் எழுதிக் காட்டிய முன்னோடி ஜி.நாகராசன். அவரது நாளை மற்றும் ஒரு நாளே, குறத்தி முடுக்கு போன்ற நாவல்களும் ஐம்பதுக்கு மேற்பட்ட சிறுகதைகளும் அத்தகைய படைப்புகளே. அவரைத் தொடர்ந்து அத்தகைய பின்னணிகள் கொண்ட மனிதர்களை எழுதியவராக ராசேந்திர சோழனைக் குறிப்பிடலாம். சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தின் கதைகளிலும் இத்தகைய மனிதர்களும் எதார்த்தமும் பதிவாகியுள்ளன.
5] பெண் மற்றும் தலித் எதார்த்தம்
தமிழ்ப் புனைகதை வரலாற்றில் எண்பதுகளில் பெண் எழுத்துக்களும் தொண்ணூறுகளில் தலித் எழுத்துக்களும் அதிகம் வெளியாகின. பாலின வேறுபாடு காரணமாக இந்தியச் சூழலில் பெண் கடுமையான ஒதுக்குதலுக்குள்ளாகிறாள் எனச் சில படைப்பாளிகள் தங்கள் படைப்புகளில் முன் வைத்தனர். அதே போல் சாதி வேறுபாடு காரணமாக தீண்டாமைக் குள்ளாகும் தலித் மக்கள் ஒதுக்குதலுக்குள்ளாகின்றனர் என்றன தலித் படைப்புகள். பெண் படைப்புகளும் தலித் படைப்புகளும் ஒதுக்குதலும், ஒதுங்கு தலும் தான் நிகழ்கால இருப்பும் யதார்த்தமும் என்பதை ஆதாரமாகக் கொண்டு படைப்புகளைக் கட்டமைத்தன. குறிப்பாக அம்பை, சூடாமணி, வாசந்தி போன்ற பெண்களின் படைப்புகளில் பெண் பாலினம் எவ்வாறு இரண்டாம் நிலை உயிரியாகக் கருதப்படுகிறது என்ற பார்வையைக் காணலாம். பாமா, சிவகாமி போன்றவர்களின் படைப்புகள் பாலின வேறு பாட்டாலும் சாதி வேறுபாட்டாலும் ஒடுக்கப்படும் இரட்டை ஒதுக்குதலை எதார்த்தப்படைப்புகளாக ஆக்கியுள்ளனர். சாதிகாரணமாக ஒதுக்கப்பட்டும் ஒடுக்கப்பட்டும் வாழ நேர்ந்துள்ள மனிதர்களை எழுதிக் காட்டிய படைப்புகளாக பூமணியின் பிறகு, வெக்கை தொடங்கி வைத்த தனித்த அடையாளம் பின்னர் இமையம், சோ.தர்மன், விழிபா இதயவேந்தன், பாப்லோ அறிவுக்குயில், அபிமானி, அறிவழகன் ஜே.பி.சாணக்யா, அழகிய பெரியவன், ஆகியோரின் புனைகதைகள் எழுதிக்காட்டியுள்ளன.
2007,மார்ச் 13, 14 தேதிகளில் திருவனந்தபுரம்,பல்கலைக்கழகக் கல்லூரி நடத்திய நான்காவது தேசியக் கருத்தரங்கத்தில் வாசிக்க எழுதப்பட்ட கட்டுரை

பெரியாரியத் தத்துவமும் பெண்ணியமும்

இந்திய சமூகம் விடுதலைக்குப் பிந்திய காலகட்டத்து மனிதர்களால் நிரம்பிக் கொண்டிருக்கிறது. மொத்த மக்கள் தொகையில் குறிப்பிட்ட சதவீதத்தினர் சென்ற நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பிறந்து இன்னும் வாழ்ந்து கொண்டிருககிறார்கள் என்றாலும், இன்றைய இந்திய மக்கள் தொகையில் ஆறில் ஐந்து பங்குப் பேர் 1947 க்குப் பின் பிறந்தவர்களாக இருக்கிறார்கள்¢ எனக் கணக்கெடுப்பு சொல்கிறது. இன்று எழுப்பத்தைந்து வயதைத் தாண்டிய பலருக்குக் காலனிய ஆட்சிக்கெதிராக நடந்த போராட்டங்களின் நிழல் படிந்த ஞாபகங்கள் இருக்கக் கூடும். ஆனால் 2000 க்குப் பிந்திய இந்திய சமூகம் என்பது முற்றிலும் வேறாக இருக்கிறது. ஐரோப்பிய மனநிலையை நேர்மறை யாகவோ,எதிர்மறையாகவோ தங்களுக்குள் உள்வாங்கியவர்களாகவே இந்தியத் தன்னிலை அல்லது தமிழ்த் தன்னிலை என்பது உருவாகி நிற்கிறது என்பது நிகழ்கால இருப்பு.

தொலைந்து போன கடந்த காலங்கள

தமிழ் சினிமாவில் ஆச்சரியங்கள் நிகழப்போவதாகப் பேச்சுக்களும் விவாதங்களும் உருவாக்கப்பட்டு வருகின்றன. அத்தகைய பேச்சுக்களுக்கும் விவாதங்களுக்கும் பின்னணியில் சமீபத்தில் வந்த திரைப்படங்கள் காரணங்களாக இருந்துள்ளன. குறிப்பாக வசந்த பாலன் இயக்கத்தில் வந்த வெயில் திரைப்படமும், அமீர் இயக்கத்தில் வந்துள்ள பருத்தி வீரன் திரைப்படமும் சில நம்பிக்கைகளை ஏற்படுத்தியுள்ளன.

மேல்நோக்கியும் கீழ்நோக்கியும

இந்திய நாட்டின் சமூகவியலை ஆய்வு செய்த அறிஞர்களில் அயல் தேசத்து ஆய்வாளர்களும் உண்டு; இந்திய நாட்டின் அறிஞர்களும் உண்டு. இருவகைப்பட்ட ஆய்வாளர்களும் அதன் சிறப்புக்கூறாகவும், மாறாத இயல்பாகவும் குறிப்பிட்டுச் சொல்லும் கருத்தியல் ஒன்று உள்ளது. அது கருத்தியலா? செயல்தளமா ? என்பதைப் பற்றிய விவாதங்களும் அவர்களிடத்தில் உண்டு. தொடர்ந்து சமூகவியலாளர்களால் விவாதிக்கப்படும் அது இந்தியாவின் சாதி அமைப்புத் தான். ஒருவித கூம்பு வடிவத்தில்- எகிப்தின் பண்டைய பிரமிடு வடிவத்தில் -அதன் அமைப்பு உள்ளது எனப் படம் போட்டுக் காட்டும் ஆய்வாளர்கள், கூம்பின் உச்சி முனையாக இருப்பவர்கள் பிராமணர்கள் எனவும், அடித்தளமாக இருப்பவர்கள் சூத்திரர்கள் எனவும் கூறுகின்றனர்.

June 15, 2007

அழித்து எழுதும் ஆற்றல்-


ஊடகவெளி 6-
அழித்து எழுதும் ஆற்றல்-
கடந்த இரண்டு மாதகாலமாகத் தினசரி ஒரு நூறு தடவைக்கும் குறையாமல் அந்தச் சொல் என் காதில் விழுந்து கொண்டே இருக்கிறது. காதில் விழும் சொல்லாக இருந்த நிலை மாறி கண்ணில் படும் பிம்பங்களாகத் தொலைக்காட்சி அலைவரிசைகளில் கடந்த ஒரு மாதமாக வந்து கொண்டே இருக்கிறது. என் முன்னால் போகும் நகர்ப் பேருந்தின் பின்புறத்தில் அந்தப் பெயரையும் , அதன் அருகில் பிரபல நடிகர் ஒருவரின் ஒப்பனையோடு கூடிய முகத்தையும்¢ கடந்த நான்கைந்து மாதங்களாகத் தினசரி சில பத்துத் தடவையாவது பார்த்துக் கொண்டு தான் இருக்கிறேன்.